Kristal Kübizm - Crystal Cubism

Albert Gleizes , 1920, Femme au gant noir (Siyah Eldivenli Kadın) , tuval üzerine yağlı boya, 126 x 100 cm, Avustralya Ulusal Galerisi
Juan Gris , 1917, Arlequin à la Guitare (Gitarlı Harlequin) , panel üzerine yağlı boya, 101 × 65.1 cm, Metropolitan Museum of Art
Pablo Picasso , 1917, Arlequin ( Harlequin )

Kristal Kübizm (Fransızca: Cubisme cristal veya Cubisme de cristal ), 1915 ve 1916 yılları arasında düz yüzey aktivitesine ve büyük örtüşen geometrik düzlemlere güçlü bir vurguya doğru bir kayma ile tutarlı olan damıtılmış bir Kübizm biçimidir . Soyuta dayanan temel geometrik yapının önceliği, sanat eserinin neredeyse tüm unsurlarını kontrol eder.

1917 ve 1920 arasında özellikle önemli olan bu resim ve heykel stilleri yelpazesi ( alternatif olarak Kristal Dönem , klasik Kübizm , saf Kübizm , ileri Kübizm , geç Kübizm , sentetik Kübizm veya Kübizm'in ikinci aşaması olarak anılır ), bu dönemde uygulandı. çok sayıda sanatçı tarafından değişen derecelerde; özellikle sanat simsarı ve koleksiyoncu Léonce Rosenberg ile sözleşmeli olanlar - Jean Metzinger , Juan Gris , Albert Gleizes , Henri Laurens ve Jacques Lipchitz, hepsinden daha belirgindir. Kompozisyonların sıkılaşması, bu eserlere yansıyan netlik ve düzen duygusu, Fransız şair ve sanat eleştirmeni Maurice Raynal tarafından 'kristal' Kübizm olarak adlandırılmasına neden oldu . Hususlar başlangıcında önce Kübistlerin ile kendini gösteren Dünya Savaşı olarak -bunlar Dördüncü boyutta , modern yaşamın, okült ve dinamizmi Henri Bergson 's kavramının süresi bir referans salt formel çerçevenin o yerini, şimdi boşalan bofluna gitmiflti sanata ve hayata karşı uyumlu bir duruştan hareket etti.

Savaş sonrası yeniden yapılanma başladığında, Léonce Rosenberg'in Galerie de L'Effort Moderne'deki bir dizi sergi de başladı : düzen ve estetik açıdan saf olana bağlılık hakim eğilim olarak kaldı. Kübizm'in kolektif fenomeni -şimdi gelişmiş revizyonist biçimiyle- Fransız kültüründe geniş çapta tartışılan bir gelişmenin parçası oldu. Kristal Kübizm, düzene dönüş adına sürekli bir kapsam daralmasının doruk noktasıydı ; gerçekliğin doğasından ziyade sanatçıların doğayla ilişkisinin gözlemine dayanır.

Kristal Kübizm ve onun çağrışımsal rappel à l'ordre , hem silahlı kuvvetlere hizmet edenler hem de sivil sektörde kalanlar tarafından, hem sırasında hem de doğrudan sonrasında Büyük Savaş'ın gerçeklerinden kaçma eğilimiyle ilişkilendirilmiştir. çatışma. Kübizm'in 1914'ten 1920'lerin ortalarına kadar, birleşik birliği ve gönüllü kısıtlamaları ile arındırılması, hem Fransız toplumunda hem de Fransız kültüründe muhafazakarlığa doğru çok daha geniş bir ideolojik dönüşümle bağlantılı olmuştur . Kültür ve yaşamın ayrılması açısından Kristal Kübist dönem, Modernizm tarihinin en önemli dönemi olarak karşımıza çıkmaktadır .

Arka plan

Başlangıçlar: Cézanne

Paul Cézanne , 1888, Mardi Gras (Pierrot et Arlequin) , tuval üzerine yağlı boya, 102 x 81 cm, Puşkin Müzesi , Moskova

Kübizm, başlangıcından itibaren, Rönesans'tan beri uygulamada olan biçim fikrinden duyulan memnuniyetsizlikten kaynaklanmaktadır . Bu memnuniyetsizlik zaten eserlerinde görüleceği olmuştu romanticist Eugène Delacroix içinde, Gerçekçilik arasında Gustave Courbet geçerken de, sembolistlerden , Les Nebilerin , izlenimciler ve Neo-impresionistlere . Paul Cézanne aracıydı, çünkü çalışmaları daha temsili bir sanat biçiminden geometrik yapının basitleştirilmesine güçlü bir vurgu yaparak giderek daha soyut olan bir sanat biçimine geçişi işaret ediyordu. 15 Nisan 1904'te Émile Bernard'a gönderilen bir mektupta Cézanne şöyle yazar: "Doğayı silindir, küre, koni terimleriyle yorumlayın; her şeyi perspektife koyun, böylece bir nesnenin, bir düzlemin her iki tarafı bir yöne doğru uzaklaşır. Merkez nokta."

Cézanne, hacim ve boşluk, üst üste binen değişen düzlemlerle yüzey varyasyonları (veya modülasyonları) oluşturma araçlarıyla meşguldü. Cézanne sonraki çalışmalarında giderek daha fazla özgürlüğe kavuşur. Çalışmaları daha cesur, daha keyfi, daha dinamik ve giderek temsili olmaktan çıktı. Renk düzlemleri daha fazla biçimsel bağımsızlık kazandıkça, tanımlanmış nesneler ve yapılar kimliklerini kaybetmeye başladı.

Birinci aşama

Ana madde: Proto-Kübizm
Georges Braque, 1908, Maisons et arbre ( Houses at l'Estaque ), tuval üzerine yağlı boya, 40,5 x 32,5 cm, Lille Métropole Modern, Çağdaş ve Yabancı Sanat Müzesi

20. yüzyılın başında Paris sanat sahnesinin ön saflarında yer alan sanatçılar, Cézanne'ın eserlerinde var olan soyutlama eğilimlerini fark etmekte başarısız olmayacak ve daha da ileri gitmeye cesaret edeceklerdir. Cézanne'ın o ile ilgili olarak kendi çalışmalarında bir yeniden değerlendirme düzenlenen Cézanne'ın resimlerinin retrospektif sergi bir dizi aşağıdaki başlamıştı Salon d'Automne'da onun ardından iki hatıra Retrospectives ardından 1904 yılının, 1905 ve 1906 Salon d'Automne'da 1907'de ölüm. 1907'de temsili biçim yerini yeni bir karmaşıklığa bıraktı; Konu giderek birbirine bağlı geometrik düzlemlerin bir ağı tarafından domine edildi, ön plan ve arka plan arasındaki ayrım artık keskin bir şekilde tanımlanmadı ve alan derinliği sınırlıydı.

1911 Salon des Indépendants , organize bir grup hareketi olarak halka "Kübizm"i resmen tanıtan bir sergiden ve 1913'e kadar uzanan güzel sanatlar , Cézanne'ın öğretilerinin çok ötesinde gelişti. Daha önce akademisyenliğin temel direkleri sarsılmışken, şimdi devrilmişlerdi. Gleizes, "tamamen yenilenme oldu" diye yazıyor, "tamamen yeni bir zihniyetin ortaya çıkışına işaret ediyordu. Her mevsim yenilenmiş, canlı bir beden gibi büyüyordu. Düşmanları, eğer ölmüş olsaydı, sonunda onu affedebilirdi. bir moda gibi; ama bunun sorumluluğunu ilk üstlenen ressamlarınkinden daha uzun bir yaşam sürmenin yazgısı olduğunu anladıklarında daha da şiddetli hale geldiler". Doğrusallığa ve basitleştirilmiş biçimlere yönelik evrim, net geometrik ilkelere daha fazla vurgu yapılarak 1909'a kadar devam etti; Pablo Picasso , Georges Braque , Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier ve Robert Delaunay'ın eserlerinde görülebilir .

Savaş öncesi: analiz ve sentez

1912'ye götüren Kübist yöntem, konunun ayrıştırılmasını (nesnelerin incelenmesi) gerektiren 'analitik' olarak kabul edilirken, daha sonra geometrik yapı üzerine inşa edilen (bu tür birincil çalışmalardan bağımsız) 'sentetik' olarak kabul edildi. Analitik Kübizm ve Sentetik Kübizm terimleri bu ayrımdan kaynaklanmaktadır. 1913'e gelindiğinde Kübizm, uzamsal etkiler yelpazesinde kendisini önemli ölçüde dönüştürmüştü. 1913 Salon des Indépendants'da Jean Metzinger anıtsal L'Oiseau bleu'sunu sergiledi ; Robert Delaunay L'équipe du Cardiff FC ; Fernand Léger Le modèle nu dans l'atelier ; Juan Gris L'Homme au Café ; ve Albert Gleizes Les Joueurs de futbol . Metzinger, baskın eğilimin Kübizm olduğu bir salon olan 1913 Salon d'Automne'da En Canot'u sergiledi ; Gleizes Les Bâteaux de Pêche ; ve Roger de La Fresnaye La Conquête de l'Air . Bu eserlerde, genel kompozisyonda geometrik düzlemin önemi eskisinden çok daha fazla görülebilir.

Tarihsel olarak, Kübizm'in ilk aşaması, Metzinger, Gleizes, Delaunay ve Le Fauconnier'in (Salon Kübistleri) geometrik yapısına yönelik ortak çıkarlarla olduğu kadar, Picasso ve Braque'nin (Galeri Kübistleri olarak adlandırılanlar arasında) icatlarıyla da tanımlanır. ). Kübizm resimsel olarak gelişeceğinden, teorik çerçevesinin kristalleşmesi de Albert Gleizes ve Jean Metzinger tarafından 1912'de yazılan Kübist manifesto Du "Kübizm"de belirtilen ilkelerin ötesine geçecektir ; Du "Kübizm" , Kübizm'in en açık ve en anlaşılır tanımı olmaya devam edecek olsa da .

Savaş yılları: 1914–1918

Jean Metzinger , 1914-15, Soldat jouant aux échecs (Soldier at a Game of Chess) , tuval üzerine yağlı boya, 81.3 x 61 cm, Smart Museum of Art , University of Chicago

Birinci Dünya Savaşı'nın başlangıcında birçok sanatçı harekete geçti: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye ve Duchamp-Villon . Acımasız kesintiye rağmen, her biri farklı Kübizm türlerini sürdürerek sanat yapmaya devam etmek için zaman buldu. Yine de Kübist sözdizimi (savaş öncesi tutumların ötesinde) ile mekanize savaşın anonimliği ve yeniliği arasında her yerde bulunan bir bağlantı keşfettiler. Kübizm bir çok sonucu gelişti kaçırma milliyetçi baskıların olarak savaşın düşünülemez vahşetin. Kaçınmayla birlikte, şeylerin tasvirinden daha da uzaklaşma ihtiyacı doğdu. Sanat ve yaşam arasındaki uçurum büyüdükçe, bir damıtma sürecine duyulan ihtiyaç da arttı.

Juan Gris , Ekim 1916, Josette Gris'in Portresi , 116 x 73 cm, Museo Reina Sofia

Bu derin düşünme dönemi, yeni bir zihniyetin oluşmasına katkıda bulundu ; köklü değişim için bir ön koşuldur. Düz bir yüzey boyama temel ilkelerinin revalüasyonu başlangıç noktası olmuştur. Artık tamamen entelektüel olana güvenmek yerine, Gleizes'e göre 'hareket yönünü değiştirmek onun boyutlarını değiştireceği' fikrine dayanan duyuların dolaysız deneyimine odaklanıldı. ses yönleri, ses boyutlarının değiştirilmesi"], resmin "temel öğelerini" ortaya çıkarırken, "doğru, katı kurallar - genel olarak uygulanabilecek kurallar". Yine Gleizes'e göre, "temel öğeleri... doğmakta olan düzenin ilk ilkelerini düzeltmek için herkesten daha fazlasını yapanlar" Metzinger ve Gris'di. "Fakat bir fizikçi olarak aklı başında olan Metzinger, onsuz hiçbir şey yapılamayan inşaat ilkelerini zaten keşfetmişti." Sonuçta, sentetik faktörü en uzağa götürecek olan Gleizes oldu.

Dalgıçlar Kübist hususlar Dünya Savaşı öncesinde, I-gibi tecelli dördüncü boyutun modern yaşamın, dinamizm ve Henri Bergson 's kavramı süresine şimdi dayalı Kübizm ikinci safhasını teşkil resmi bir referans çerçevesinde, yerini bofluna gitmiflti uyumlu bir Kübist estetiği oluşturan temel ilkeler dizisi. Neredeyse hiç sergileyen sanatçıların amacıyla yayılmasının Bu açıklık ve duyu Léonce Rosenberg 'in galeri dahil Jean Metzinger Juan Gris, Jacques Lipchitz , Henri Laurens , Auguste Herbin , Joseph Csaky , Gino Severini ve Pablo Picasso'nun açıklayıcı için dünyanın lider Kübizm'in ilk destekçilerinden ve savaş ve savaş sonrası dönemde sürekli destekçisi olan Maurice Raynal tarafından icat edilen 'Kristal Kübizm' terimi . Raynal, 1910'dan beri Le Bateau-Lavoir ortamı aracılığıyla Kübistler ile ilişkilendirilmişti . Kübistlerin en yetkili ve açık sözlü savunucularından biri olacak olan Raynal, geniş bir Kübist faaliyet yelpazesini ve onu üretenleri onayladı, ancak en büyük saygısı iki sanatçıya yöneldi: Raynal'ın sanatı Renoir ile eşitlendiği ve belki de çağımızda resim yapmayı en iyi bilen adamdı. Diğeri ise 'kesinlikle gruptaki safların en ateşlisi' olan Juan Gris'di.

1915'te, cephede görev yaparken, Raynal, patlayan düşman topçu ateşi nedeniyle dizinden küçük bir şarapnel yarası aldı, ancak yaralanma tahliyesini gerektirmedi. Cepheden döndükten sonra, Raynal kısa bir süre Rosenberg'in l'Effort moderne yayınlarının direktörlüğünü yaptı. Raynal'a göre sanat araştırması idealden, gerçeklikten ya da kesinlikten ziyade ebedi bir gerçeğe dayanıyordu. Gerçek, gerçekle uyum içindeyken, kesinlik göreceli bir inanca dayanmaktan başka bir şey değildi. Tek inanç, felsefi ve bilimsel gerçeklerin doğruluğuydu.

Jean Metzinger, Nisan 1916, Femme au miroir (Tuvalet Masasındaki Kadın) , tuval üzerine yağlı boya, 92.4 x 65.1 cm, özel koleksiyon

"Gözlenen gerçekliğe doğrudan gönderme" mevcuttur, ancak vurgu, sanat eserinin kendi başına nesneler olarak "kendi kendine yeterliliği" üzerine yapılır. Sanat tarihçisi Christopher Green, kompozisyonların "düzenli niteliklere" ve "özerk saflığına" öncelik verilmesinin birincil kaygı olduğunu yazıyor. Kristal Kübizm ayrıca Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini , Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler ve Maurice Raynal tarafından konuyla ilgili teorik makalelerin metodik bir çerçevesinin ortaya çıkmasıyla aynı zamana denk geldi .

Metzinger

Raynal, Kristal Kübizm terimini icat etmeden önce bile, L' Elan'da yazan Aloës Duarvel adlı bir eleştirmen , Metzinger'in Galerie Bernheim- Jeune'de sergilenen yazısına 'mücevherat' ("joaillerie") olarak atıfta bulundu. Aynı Aralık 1915 sergisi hakkında L'Homme Enchaîné'de yazan bir başka eleştirmen Aurel, Metzinger'in girişini "ufuk mavisi ve eski ihtişam kırmızısının çok bilgili bir dağılımı, adına onu affediyorum" [ une divagation fort érudite en bleu horizon ve vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne ].

1916 yılında Lipchitz'in stüdyosunda Pazar günleri yapılan tartışmalar arasında Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera , Henri Matisse , Amedeo Modigliani , Pierre Reverdy , André Salmon , Max Jacob ve Blaise Cendrars vardı .

Metzinger tarafından Paris'te savaş sırasında Barselona'da Albert Gleizes'e yazılan 4 Temmuz 1916 tarihli bir mektupta şöyle yazıyor:

İki yıllık bir çalışmadan sonra, çokça bahsettiğim bu yeni bakış açısının temelini oluşturmayı başardım. Ne Gris'in materyalist bakış açısı, ne de Picasso'nun romantik bakış açısı. Bu daha çok metafizik bir bakış açısıdır - kelimenin tüm sorumluluğunu alıyorum. Savaşın başlangıcından bu yana, resim dışında resim yapmak için çalışırken ne bulduğumu hayal bile edemezsiniz. Dördüncü uzayın geometrisinin benim için artık bir sırrı yok. Önceden sadece sezgilerim vardı, şimdi kesinliğim var. Yer değiştirme [ déplacement ], tersine çevirme [ retournement ] vb . yasaları hakkında bir dizi teorem yaptım. Schoute , Rieman (sic), Argand , Schlegel vb. okudum .

Gerçek sonuç? Yeni bir uyum. Bu ahenk kelimesini sıradan [ banal ] günlük anlamıyla almayın, onu orijinal [ ilkel ] anlamıyla alın. Her şey numara. Akıl [ esprit ] ölçülemeyen şeyden nefret eder: indirgenmeli ve anlaşılır hale getirilmelidir.

İşin sırrı bu. Bundan başka bir şey yok [ pas de reste à l'opération ]. Resim, heykel, müzik, mimari, kalıcı sanat asla içsel ve dışsal, benlik [ le moi ] ve dünya arasındaki ilişkilerin matematiksel bir ifadesinden başka bir şey değildir . (Metzinger, 4 Temmuz 1916)

Daniel Robbins'e göre 'yeni bakış açısı' , "aklındaki fikirler ile dış dünya arasındaki matematiksel bir ilişkiydi". Metzinger için 'dördüncü boşluk' zihnin alanıydı.

Metzinger, Gleizes'e 26 Temmuz 1916 tarihli ikinci bir mektupta şunları yazıyor:

Resim kendi içinde bir amaç olsaydı, yalnızca fiziksel zevke hitap eden küçük sanatlar kategorisine girerdi... Hayır. Resim bir dildir ve sözdizimi ve yasaları vardır. Bu çerçeveyi biraz sarsmak, söylemek istediklerinize daha fazla güç veya hayat vermek, bu sadece bir hak değil, bir görevdir; ama Son'u asla gözden kaçırmamalısın. Ancak Son, özne, nesne, hatta resim bile değildir - Son, fikirdir. (Metzinger, 26 Temmuz 1916)

Devam eden Metzinger, kendisi ve Juan Gris arasındaki farklardan bahseder:

Kendimi her zamankinden daha uzak hissettiğim biri Juan Gris. Ona hayranım ama neden çürüyen nesnelerle kendini yıprattığını anlayamıyorum. Ben ise sentetik birliğe doğru ilerliyorum ve artık analiz yapmıyorum. Bana anlamlı gelen ve düşüncemi ifade etmeye en uygun olanı alıyorum. Voltaire gibi direkt olmak istiyorum. Artık metafor yok. Ah, tüm St-Pol-Roux resimlerinin o doldurulmuş domatesleri.

Jean Metzinger, 1912, Bisiklet Yarışı Pistinde (Au Vélodrome) , tuval üzerine yağlı boya ve kum, 130.4 x 97,1 cm, Peggy Guggenheim Koleksiyonu , Venedik
Jean Metzinger, c.1913, Le Fumeur (Pipolu Adam) , tuval üzerine yağlıboya, 129.7 x 96.68 cm, Carnegie Museum of Art , Pittsburgh

Gleizes'e gönderilen bu mektuplarda ifade edilen fikirlerin bir kısmı, yazar, şair ve eleştirmen Paul Dermée tarafından 1919'da SIC dergisinde yayınlanan bir makalede yeniden üretildi , ancak mektupların varlığı 1980'lerin ortalarına kadar bilinmiyordu.

Metzinger'in damıtma süreci 1915'in ikinci yarısında zaten fark edilirken ve bariz bir şekilde 1916'nın başlarına kadar uzanıyor olsa da, bu kayma Gris ve Lipchitz'in 1916'nın ikinci yarısından itibaren ve özellikle 1917 ve 1918 arasındaki çalışmalarında işaret ediliyor. Metzinger'in radikal geometrileştirmesi 1915-16 kompozisyonları için temel bir mimari temel olarak formun, 1912-13 yıllarında yaptığı çalışmalarda, Au Vélodrome (1912) ve Le Fumeur (c.1913) gibi resimlerde zaten görülebilir . Daha önce derinlik algısı büyük ölçüde azaltılmışken, şimdi alan derinliği bir kısmadan daha büyük değildi.

Metzinger'in senteze yönelik evriminin kökenleri, örtüşen ve iç içe geçen düz kareler, yamuk ve dikdörtgen düzlemler konfigürasyonunda, "yer değiştirme yasaları" ile uyumlu "yeni bir bakış açısı"dır. Le Fumeur Metzinger örneğinde bu basit şekilleri renk geçişleri, duvar kağıdına benzer desenler ve ritmik eğrilerle doldurmuştur. Yani çok içinde Au Vélodrome'de . Ancak her şeyin üzerine inşa edildiği temel armatür aşikardır. Bu zorunlu olmayan özelliklerin boşaltılması, Metzinger'i Satranç Oyununda Asker'e (1914–15) ve sanatçının savaş sırasında tıbbi bir nezaretçi olarak terhis edilmesinden sonra yaratılan L'infirmière ( The Nurse ) konumu bilinmiyor ve Femme au miroir , özel koleksiyon.

Bir resmin güzelliği yalnızca resimsel niteliklerine bağlıysa: yalnızca ifade ihtiyacımıza uygun görünen belirli öğeleri korumak, o zaman bu öğelerle yeni bir nesne inşa etmek, resmin yüzeyine adapte edebileceğimiz bir nesne. hile olmadan. Bu nesne bilinen bir şeye benziyorsa, onu gitgide faydasız bir şey olarak görüyorum. Benim için "aferin" olması, parçalarla bütün arasında mükemmel bir uyum olması yeterli. ( Au temps des Cubistes, 1910-1920'de alıntılanan Jean Metzinger )

Metzinger için Kristal dönemi, "basit, sağlam bir sanat"a dönüşle eş anlamlıydı. Kristal Kübizm, olasılıkların açılmasını temsil ediyordu. Onun inancı, tekniğin basitleştirilmesi ve ışık gölgesinin "aldatmacasının" , "paletin hileleri" ile birlikte terk edilmesi gerektiğiydi. "Tonların çoğaltılması ve formların sebepsiz, hissederek detaylandırılması" gereğini hissetti:

"Duygu! Eski tarz trajedinin oyunculuktaki ifadesi gibi! Net fikirler, açık renkler istiyorum. Verlaine , 'Renk yok, nüanstan başka bir şey yok' derdi; ama Verlaine öldü ve Homer bundan korkmuyor. rengi tut". (Metzinger)

gri

Jean Metzinger, 1911, Le Goûter (Çay Saati) (solda) ve Juan Gris, 1912, Hommage à Pablo Picasso (sağda)

Juan Gris'in Kübist sahneye geç gelişi (1912) onun hareketin liderlerinden etkilendiğini gördü: 'Galeri Kübistleri'nden Picasso ve 'Salon Kübistleri'nden Metzinger. 1912 Salon des Indépendants, Hommage à Pablo Picasso'daki girişi de Metzinger'in Le goûter'ine (Çay Saati) bir saygıydı . Le goûter , Gris'i resimde matematiğin (sayıların) önemine ikna etti.

Sanat tarihçisi Peter Brooke'un belirttiği gibi, Gris 1911'de ısrarla resim yapmaya başladı ve ilk olarak 1912 Salon des Indépendants'ta ( Hommage à Pablo Picasso başlıklı bir resim) sergilendi . Brooke, "İki stille ortaya çıkıyor" diye yazıyor, "Bunlardan birinde, Goûter'i ve Metzinger'in 1912'deki sonraki çalışmalarını açıkça hatırlatan bir ızgara yapısı görünüyor. Diğerinde ızgara hâlâ mevcut, ancak çizgiler belirtilmemiş. ve devamlılıkları bozulur". Sanat tarihçisi Christopher Green, Metzinger'in Çay Saati ve Gleizes'in Jacques Nayral'ın Portresi'nin başındaki hareketli perspektifin izin verdiği "çizgilerin deformasyonlarının" " Kübizm tarihçilerine belirsiz göründüğünü yazıyor . 1911'de, benzerlik ve farklılığın kilit alanı olarak , kahkahaları her şeyden çok serbest bıraktılar." Green şöyle devam ediyor, "Bu, Gris'in 1912 Bağımsızları'nda bir portre olan Pablo Picasso'ya Saygı ile ilk çıkışını yapma ve bunu Picasso'nun 1910 portrelerine aracı aracılığıyla yanıt veren bir portre ile yapma kararının daha geniş bağlamıydı. Metzinger'in Çay Saati Metzinger'in damıtılması 1915'in ikinci yarısında ve 1916'nın başlarında fark edilirken, bu kayma Gris ve Lipchitz'in eserlerinde 1916'nın ikinci yarısından ve özellikle 1917 ve 1918 arasında işaret edilir.

Juan Gris , 1915, Açık Pencereden Önce Natürmort, Ravignan Yeri , tuval üzerine yağlı boya, 115.9 x 88.9 cm, Philadelphia Sanat Müzesi

Kahnweiler , Juan Gris'in tarzındaki değişimi, 1916 başlarındaki noktalı tabloların ardından, 1916 yazı ve sonbaharına tarihlendirdi ; hangi Gris uygulama getirilen Divisionist onun Kübist resim içine renkli noktaların birleştirilmesi yoluyla teori. Bu zaman çizelgesi, Henri Laurens , Lipchitz ve Metzinger'in desteğini takiben Gris'in Léonce Rosenberg ile sözleşme imzaladığı döneme tekabül ediyor .

Guillaume Apollinaire , 1913 tarihli The Cubist Painters, Aesthetic Meditations adlı yayınında , "İşte modern olan her şey üzerine meditasyon yapan adam" diye yazıyor , "işte yalnızca yeni yapıları tasarlamak için resim yapan, amacı maddi olarak başka bir şey çizmek veya boyamak olan ressam. saf formlar". Apollinaire, Gris'in eserini Picasso'nun "bilimsel kübizm"iyle karşılaştırır... "Juan Gris, bilimsel olarak tasarlanmış saflıktan memnundur. Juan Gris'in kavramları her zaman saftır ve bu saflıktan paralellikler çıkacağı kesindir". Ve bahar yaptılar. 1916'da, Corot , Velázquez ve Cézanne'ın eserlerini temsil eden siyah beyaz kartpostallardan çizim yapan Gris, saf bir dizi resimsel ve yapısal özellik kullanan bir dizi klasik (geleneksel) Kübist figür resmi yarattı. Bu eserler, önümüzdeki beş yıl için ideal bir birlik arayışının tonunu belirledi.

Jean-Baptiste-Camille Corot , 1860-65, Mandolinli Kız ( Femme à la mandoline ), tuval üzerine yağlı boya, 51,4 x 40,3 cm, Saint Louis Sanat Müzesi (detay)
Juan Gris , Eylül 1916, Mandolinli Kadın, Corot'dan sonra ( La femme à la mandoline, d'après Corot ), tuval üzerine yağlı boya, 92 x 60 cm, Kunstmuseum Basel

Green ve diğerleri , "Resimsel mimarinin bu temaları ve geleneğin "sabitleri" konsolide edildi ve bütünleştirildi", diye yazıyor Green ve diğerleri ; Orada çekilecek "çıkarsama edildi. Geleneğine geri (Corot yalnızca yeni bakımından eski konularına geri, ama zamanla boşluk (kompozisyon) ve uyum içinde kaynaşma boyama içinde yapının değişmeyen ilkeleri bulmaktı içinde Gris) tek, temel bir gerçek olarak sunuldu". Gris, resimlerinde (onun bir işlevi olarak) ve dünyanın kendisinde (toplumun, kültürün ve zamanın bir işlevi olarak) "gerçeğin" göreliliğini ve geçiciliğini vurguladı; her zaman değişime açıktır.

1915'ten 1916'nın sonlarına kadar Gris, üç farklı Kübizm stilinden geçti, diye yazıyor Green: "nesnelerin yapılarının ve malzemelerinin sağlam bir tahmininden başlayarak, natürmort nesneler için düz işaretler arasında sürüklenen parlak renkli noktaların yerleşimine geçerek, ve tek renkli bir paletin düzlemsel kontrastlarında gerçekleştirilen düzleştirilmiş bir 'chiaroscoro' ile sonuçlanan".

Gris'in 1916'nın sonlarından 1917'ye kadar olan çalışmaları, geometrik yapının basitleştirilmesini, nesneler ile ortam, konu ile arka plan arasındaki ayrımın bulanıklaştırılmasını sergiler. Dengeden uzaklaşan eğik örtüşen düzlemsel yapılar, en iyi Corot'dan sonra (Eylül 1916) sanatçılar Mandolinli Kadın'da ve onun sonsözünde Josette Gris'in Portresi'nde (Ekim 1916) görülebilir .

Juan Gris, 1917, Oturan Kadın ( Mujer sentada ), 116 × 73 cm, Thyssen-Bornemisza Müzesi

Bu çalışmaların altında yatan net geometrik çerçeve, görünüşe göre kompozisyonların daha ince öğelerini kontrol ediyor; yüzlerin küçük düzlemleri de dahil olmak üzere kurucu bileşenler birleşik bütünün parçası haline gelir. Gris, seçtiği konunun temsilini kesinlikle planlamış olsa da, soyut armatür başlangıç ​​noktası olarak hizmet ediyor. Juan Gris'in Kristal döneminin geometrik yapısı, Still Life Before a Open Window, Place Ravignan'da (Haziran 1915) zaten aşikardır . Kompozisyonun üst üste binen temel düzlemsel yapısı, tek tek öğeleri birleştirici bir yüzey üzerinde düzleştirmek için bir temel görevi görür ve gelecek şeylerin şeklini önceden bildirir. 1919'da ve özellikle 1920'de sanatçılar ve eleştirmenler, bu 'sentetik' yaklaşım hakkında dikkat çekici bir şekilde yazmaya başladılar ve ileri Kübizm'in genel şemasındaki önemini öne sürdüler.

Nisan 1919'da Laurens, Metzinger, Léger ve Braque'nin sergilerini takiben Gris, Rosenberg'in Galerie de l'Effort moderne'sinde yaklaşık elli eser sunar. Gris'in bu ilk kişisel sergisi , onun Paris avangardı arasındaki ünü ile aynı zamana denk geldi. Gris, önde gelen Kübistlerin 'en saf' ve en 'klasik'lerinden biri olarak halka sunuldu.

Pablo Picasso, 1918, Arlequin au violon (Kemanlı Harlequin) , tuval üzerine yağlı boya, 142 x 100,3 cm, Cleveland Museum of Art , Ohio

Gris, önce düz soyut düzlemsel yüzeyleri manipüle ettiğini ve yalnızca boyama sürecinin sonraki aşamalarında konunun okunabilir hale gelmesi için onları "niteliklendireceğini" iddia etti. Önce küresel kavram üzerinde 'tümdengelimli' çalıştı, ardından algısal ayrıntılara adadı. Gris, bu tekniğe, daha önceki çalışmalarına içkin 'analiz' sürecinden farklı olarak 'sentetik' adını verdi.

Gris'in 1921-22 açık pencere serisi, Picasso'nun 1919'da St. Raphael'de boyanmış açık pencerelerine bir yanıt gibi görünüyor. Mayıs 1927 itibariyle, kendi ölüm tarihi, Gris kabul edilmişti kübizm (Kristal dönemi) ikinci aşamasının lider.

Picasso

Kübizm'in ikinci evresinde Metzinger ve Gris gelişmiş geometrik formda resim yaparken, Picasso aynı anda birkaç proje üzerinde çalıştı. 1915 ve 1917 yılları arasında, bir pipo, bir gitar veya bir bardaktan oluşan ve ara sıra bir kolaj unsurundan oluşan, oldukça geometrik ve minimalist Kübist nesneleri betimleyen bir dizi tabloya başladı. Sanat tarihçisi John Richardson, "Sert kenarlı kare kesim pırlantalar", "bu taşların her zaman ters veya aşağı yönleri yoktur" diyor. Picasso, Gertrude Stein'a "Onları belirlemek için yeni bir isme ihtiyacımız var" diye yazdı : Maurice Raynal "Kristal Kübizm"i önerdi. Bu "küçük taşlar", Picasso tarafından, sözde düzene dönüş içinde klasisizmle yaptığı deneyler yoluyla, hareketten ayrıldığını iddia eden eleştirmenlere yanıt olarak üretilmiş olabilir .

  • Pablo Picasso, 1914, Gitarla Kompozisyon , litografi, 47.5 x 36 cm

  • Pablo Picasso, 1914–15, Doğa morte au compotier (Komposto ve Cam ile Natürmort) , tuval üzerine yağlı boya, 63,5 x 78,7 cm (25 x 31 inç), Columbus Sanat Müzesi , Ohio

  • Pablo Picasso, 1916, L'anis del mono (Şişe Anis del Mono) , tuval üzerine yağlı boya, 46 x 54.6 cm, Detroit Sanat Enstitüsü , Michigan

  • Pablo Picasso, 1916, Kapı, Gitar ve Şişelerle Natürmort, tuval üzerine yağlıboya, 152.4 × 205,7 cm, Statens Museum for Kunst , Kopenhag

  • Pablo Picasso, 1916, Guitare, clarinette et bouteille sur une tablosu ( Gitar, Klarnet ve Kaide Üzerinde Şişe )

  • Pablo Picasso, 1918, Arlequin jouant de la gitar (Harlequin)

  • Pablo Picasso, 1919, La table devant la fenêtre ( Pencerenin Önündeki Masa ), tuval üzerine yağlı boya, koleksiyon Paul Rosenberg

  • Pablo Picasso, 1921, Nous autres musiciens (Üç Müzisyen) , tuval üzerine yağlı boya, 204.5 x 188.3 cm, Philadelphia Sanat Müzesi

Csaky, Laurens ve Lipchitz

Joseph Csaky , Deux figürleri , 1920, kabartma, kalker, polikrom, 80 cm, Kröller-Müller Müzesi , Otterlo

Joseph Csaky , 1914'te Fransız ordusuna gönüllü olarak katıldı, I. Dünya Savaşı sırasında Fransız askerlerinin yanında savaştı ve bu süre boyunca kaldı. 1918'de Paris'e dönen Csaky , kısmen makine benzeri bir estetikten türetilen bir dizi Kübist heykele başladı ; geometrik ve mekanik yakınlıklar ile aerodinamik. Bu zamana kadar Csaky'nin sanatsal kelime dağarcığı, savaş öncesi Kübizm'inden önemli ölçüde gelişmişti: belirgin bir şekilde olgundu, yeni, rafine bir heykel kalitesi gösteriyordu. Erken modern heykelin çok az eseri, Csaky'nin I. Dünya Savaşı'nı takip eden yıllarda ürettiği eserle karşılaştırılabilir. Bunlar temsili olmayan serbest duran nesnelerdi, yani organik ve geometrik unsurları birleştiren soyut üç boyutlu yapılar. "Csaky, mimari tutkusuyla uyumlu, basit, saf ve psikolojik olarak inandırıcı olan doğa formlarından türetilmiştir." (Maurice Raynal, 1929)

Bilgin Edith Balas, savaş yıllarının ardından Csaky'nin heykeli hakkında şunları yazıyor:

"Csáky, heykelde çalışan herkesten daha fazla, Pierre Reverdy'nin sanat ve kübist doktrin üzerine teorik yazılarını özümsedi. "Kübizm, son derece plastik bir sanattır; ama bir yaratma sanatı, yeniden üretim ve yorumlama değil." Sanatçı, dış dünyadan "öğeler"den fazlasını almamalı ve kendisi için değeri sabit olandan oluşan nesneler "fikrine" sezgisel olarak varmalıydı. Analiz edilmeyecekti; uyandırdıkları deneyimler de değildi. Akılda yeniden yaratılacak ve böylece saflaştırılacaklardı. Zihnin "saf" formları, tamamen özerk bir kelime dağarcığı, açıklanamayan bir mucize tarafından (genel geometrik ) formlar, dış dünya ile temas kurardı." (Balas, 1998, s. 27)

Bu 1919 çalışmaları (örneğin, Koniler ve Küreler, Soyut Heykel , Balas, s. 30–41), ışık ve gölgenin, kütle ve boşluğun önemli bir rol oynadığı ritmik geometrik formların yan yana dizilerinden yapılmıştır. Neredeyse tamamen soyut olsalar da, zaman zaman insan vücudunun veya modern makinelerin yapısına atıfta bulunurlar, ancak görünüş yalnızca "öğeler" (Reverdy) olarak işlev görür ve betimleyici anlatıdan yoksundur. Csaky'nin 1920'lerin başındaki çok renkli rölyefleri , o dönemde gelişen Kübizm estetiğinin aşırı bir biçimi olan Purism ile , mimari sembollerin titiz ekonomisi ve kristalin geometrik yapıların kullanımıyla bir yakınlık sergiler .

Csaky'nin Deux figürleri , 1920, Kröller-Müller Müzesi , Georges Valmier'in bir sonraki yılki çalışmasıyla karşılaştırılabilir tanımlayıcı doğrusal öğelerle vurgulanan geniş düzlemsel yüzeyler kullanır ( Şekil 1921). Csaky'nin etkileri , Fransız Neoklasizminden ziyade eski Mısır sanatından alınmıştır .

Jacques Lipchitz 1918, Le guitariste ( Guitar Player )

Bu yoğun aktivite telaşı ile Csaky, Léonce Rosenberg tarafından alındı ve Galerie l'Effort Moderne'de düzenli olarak sergilendi. 1920'de Rosenberg, Piet Mondrian , Léger, Lipchitz ve Csaky'nin sponsoru, satıcısı ve yayıncısıydı . Mondrian'ın yazılarından oluşan bir derleme olan Le Néo-Plasticisme'yi ve Theo van Doesburg'un Classique-Barok-Moderne'sini henüz yayımlamıştı . Csaky's, Aralık 1920'de Rosenberg'in galerisinde bir dizi eser gösterdi.

Jacques Lipchitz , 1918, Müzik Aletleri ( Natürmort ), kabartma, taş

Sonraki üç yıl boyunca Rosenberg, Csaky'nin tüm sanatsal üretimini satın aldı. 1921'de Rosenberg , Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant ve Survage'ın eserlerinin yer aldığı bir grup sergisi olan Les maîtres du Cubisme adlı bir sergi düzenledi .

Csaky'nin 1920'lerin başlarındaki çalışmaları, farklı bir Kristal Kübizm biçimini yansıtıyor ve mermer, oniks ve kaya kristali gibi çok çeşitli malzemelerle üretildi. Csaky'nin Kule Figürleri'nde bağlı kaldığı Balas, "kübist kelime dağarcığını dikdörtgenlere, dikeylere, yataylara indirgeyen duygusallığın püriten bir reddi", zamanın kolektif ruhunu yansıtırlar . "Estetik düzenleri, berraklıkları, klasik kesinlikleri, duygusal tarafsızlıkları ve görünür gerçeklikten uzaklıkları içinde, stilistik ve tarihsel olarak De Stijl hareketine ait oldukları düşünülmelidir ." (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz için şair ve yazar yakın olan Birinci Dünya Savaşı sırasında bir toplantı anlattı Abbaye de Créteil'in , Jules Romains :

1915'te kübist heykelle derinden ilgilendiğimi hatırlıyorum, ancak birçok yönden hala ne yaptığımdan emin değildim, yazar Jules Romains'i ziyaret ettim ve bana ne yapmaya çalıştığımı sordu. "Kristal kadar saf bir sanat yapmak istiyorum" diye cevap verdim. Ve biraz alaycı bir şekilde cevap verdi, "Kristaller hakkında ne biliyorsun?" İlk başta bu söz ve tavrı beni üzdü, ama sonra, düşünmeye başladığımda, kristaller hakkında, onların bir inorganik yaşam biçimi olduğu dışında hiçbir şey bilmediğimi ve yapmak istediğim şeyin bu olmadığını fark ettim. .

Henri Laurens , Céline Arnauld , Tournevire'de yeniden üretildi , Edition de "L'Esprit nouveau", 1919
Henri Laurens , 1920, Le Petit boxeur , 43 cm, Život 2'de yeniden üretildi (1922)

Hem Lipchitz hem de Henri Laurens - Alexander Archipenko , Joseph Csaky , Umberto Boccioni , Otto Gutfreund ve Picasso'nun ardından Kübist heykelin geç yandaşları - 1914'ün sonlarında ve 1915'te (sırasıyla) üretime başladılar ve 1913-14 Kübist resimlerini başlangıç ​​noktası olarak aldılar. . Hem Lipchitz hem de Laurens, 1915-16'ya kadar olan eserlerinde son derece figüratif ve okunaklı bileşenleri korudu, ardından doğalcı ve tanımlayıcı öğeler, Picasso ve Gris'in etkisi altında sentetik bir Kübizm tarzının egemen olduğu natüralist ve tanımlayıcı öğeler susturuldu.

1916 ve 1918 yılları arasında Lipchitz ve Laurens, bir arınma sürecini temsil eden bir ileri savaş dönemi Kübizm türü (esas olarak heykelde) geliştirdiler. Gözlenen gerçekliğin artık özne, model veya motif tasvirinin temeli olmadığı için, Lipchitz ve Laurens, herhangi bir başlangıç ​​noktasını dışlayan, ağırlıklı olarak hayal gücüne dayalı ve savaştan barışa geçiş sırasında bunu yapmaya devam eden eserler yarattı.

Aralık 1918'de, hem Picasso'nun hem de Braque'nin yakın arkadaşı Laurens, L'Effort Moderne'de (Lipchitz 1920'de gösterdi) Kübist sergileri serisinin açılışını yaptı ve bu sırada eserleri, Kübist dönüş à l'ordre'ye tamamen yaklaştı . Tanımlayıcı olmaktan çok, bu çalışmaların kökleri geometrik soyutlamaya dayanıyordu; bir tür mimari, çok renkli multimedya Kübist yapılar.

eleştiri

Pablo Picasso, Femme assise dans un fauteuil ( Bir koltukta oturan kadın ), L'Elan , Sayı 9, 12 Şubat 1916

Sanat eleştirmeni Louis Vauxcelles , 1911'deki ilk halka açık sergisinden itibaren Kübizm'i hor gördüğünü dile getirmişti . Haziran 1918'de Pinturrichio takma adıyla yazan Vauxcelles saldırısını sürdürdü:

İntegral Kübizm parçalanıyor, yok oluyor, buharlaşıyor. Kusurlar, her gün saf resmin merkezine ulaşır. Yakında Metzinger, türünün son örneği, terk edilmiş bir doktrinin temsilcisi olacak. "Ve eğer biri kalırsa, acı acı fısıldayacak, o ben olacağım". (Vauxcelles, 1918)

Ertesi ay, Vauxcelles 1918 sonbaharında Kübizm'in nihai çöküşünü tahmin etti. Düşüşle birlikte savaşın sonu geldi ve Aralık ayında Galerie l'Effort Moderne'de Kübist eserlerden oluşan bir dizi sergi Kübizm'in hala hayatta olduğunu gösterdi. .

Pinturrichio tarafından alıntılanan, Diego Rivera ve André Favory'nin  [ fr ] Kübist çevreden ayrılmaları, onun tahminini dayandırmak için yetersiz gerekçeler olduğunu kanıtladı. Vauxcelles, Blot (1918 sonu) galerisinde Kübist karşıtı görünen sanatçıların küçük bir sergisini organize edecek kadar ileri gitti; Aralarında Lhote, Rivera ve Favory. Vauxcelles'de Kübizme karşı devam eden savaşta müttefikler arasında Jean-Gabriel Lemoine ( L' Intransigeant), Roland Chavenon ( L'Information ), Gustave Kahn ( L'Heure ) ve Waldemar George ( Jerzy Waldemar Jarocinski  [ fr ] ), vardı. Kübizm'in önde gelen savaş sonrası destekçilerinden biri.

Tersine, bir zamanlar Kübizm'in sadık bir destekçisi olan André Salmon , 1917-18'de de onun ölümünü öngördü; doğayla daha yakından uyumlu yeni bir sanat biçimine giden bir aşama olduğunu iddia ediyor. Kübizm'in iki eski savunucusu daha, Roger Allard  [ fr ] ve Blaise Cendrars , Kübizm'e yönelik ön cephe saldırılarında Vauxcelles saflarına katılarak kaçtı. Allard, Kübizm'in, yaşanmış deneyimin dinamizminden ve çeşitliliğinden, arıtılmış nesneler evrenine doğru gözle görünür mesafesini kınadı. Benzer şekilde Cendrars, Mayıs 1919'da yayınlanan bir makalesinde "Kübistlerin formülleri çok darlaşıyor ve artık ressamların kişiliğini kucaklayamıyor" diye yazmıştı.

karşı saldırılar

Georges Braque , 1917, Guitare et verre ( Gitar ve Cam ), tuval üzerine yağlı boya, 60,1 x 91.5 cm, Kröller-Müller Müzesi , Otterlo

Şair ve teorisyen Pierre Reverdy , 1918-1919 yılları arasında Kübist karşıtı kampanyaya yönelik saldırılarında tüm rakiplerini geride bırakmıştı. Savaştan önce Kübistler ile yakın temas halindeydi ve 1917'de, onun görüşlerini paylaşan diğer iki şairle güçlerini birleştirdi. bakış açıları: Paul Dermée ve Vicente Huidobro . Aynı yılın Mart ayında Reverdy, Nord- Sud'un editörlüğünü yaptı . Derginin başlığı, Montmartre'den Montparnasse'ye uzanan ve sanatsal yaratıcılığın bu iki odak noktasını birbirine bağlayan Paris Métro hattından esinlenmiştir . Reverdy şiirsel teorileri arasında paralellikler göstermek, hala savaşın baskıları altında bir sanat dünyası ile 1916 sonuna doğru bu projeyi başladı Guillaume Apollinaire ait Max Jacob şiir ve sanatsal yansıması için yeni bir dönemin filizlenen işaretleme kendini ve . In Nord-Sud REVERDY, Dermée ve yardımıyla Georges Braque Kübizm son gelişmelerle ilgili yaptığı edebi teoriler maruz ve özetlenen tutarlı bir teorik duruşu. Nord-Sud'un ilk sayısında yayınlanan Kübizm Üzerine adlı incelemesi , belki de bunu en etkili şekilde yaptı. Savunma yerine saldırıya yönelik karakteristik tercihiyle Reverdy, Vauxcelles'in Kübist karşıtı haçlı seferine karşı bir saldırı başlattı:

Kübizm denilen sanat akımının söndüğü kaç kez söylendi? Ne zaman bir tasfiye meydana gelse, karşı tarafın yalnızca arzularının gerçek olarak alınmasını isteyen eleştirmenleri, iltica çığlıkları atıyor ve ölümü için uluyorlar. Bu temelde bir oyundan başka bir şey değildir, çünkü Carnet de la Semaine'den Pinturrichichio [ sic ] ve diğerleri çok iyi biliyorlar ki bu grubun ciddi sanatçıları gitmekten son derece mutlular... önemini bile anlamadıkları ve yalnızca vızıltı sevgisi ve kişisel ilgi tarafından çekildi. Bu tavsiye edilmeyen ve uzlaşmacı insanların er ya da geç çabalarından vazgeçecekleri tahmin edilebilirdi. (Reverdy, 1918)

Pablo Picasso, L'Elan'da yeniden basıldı , Sayı 10, 1 Aralık 1916

Kübizm'in bir diğer güçlü destekçisi de sanat tüccarı ve koleksiyoncu Léonce Rosenberg'di . 1918'in sonunda - D.-H. Kahnweiler'ın dayattığı sürgün - Rosenberg, neredeyse tüm Kübistlerin eserlerini satın aldı. Kübizm savunması, Reverdy'ninkinden daha uzun ömürlü ve daha geniş kapsamlı olduğunu kanıtlayacaktı. İlk taktik manevrası, Le Carnet de la Semaine'e, Vauxcelles'in hem Picasso'nun hem de Gris'in kusurlu olduğu şeklindeki hayali iddiasını reddeden bir mektup yazmaktı. Bununla birlikte, çok daha dokunaklı ve mücadele etmesi zor olan ikinci taktik manevrasıydı: Galerie de L'Effort Moderne'de , Rosenber'in Hôtel partikülü , 19, rue de la Baume'de, zarif ve şık bir şekilde yerleştirilmiş bir dizi önde gelen Kübist sergisi. Paris'in modaya uygun 8. bölgesi .

1914 ve 1918 yılları arasında neredeyse tüm büyük Kübistler tarafından yaratılan eserleri içeren bu büyük sergiler dizisi, 18 Aralık'ta Henri Laurens'in Kübist heykelleriyle başladı, Ocak 1919'da Jean Metzinger'in Kübist resimleri sergisi, Şubat ayında Fernand Léger, Georges Mart'ta Braque, Juan Gris April, Gino Severini May ve Haziran'da Pablo Picasso, kampanyanın zirvesini işaret ediyor. Bu iyi organize edilmiş program, Kübizm'in hala çok canlı olduğunu ve en az yarım on yıl boyunca öyle kalacağını gösterdi. Bu sergi dizisinde eksik olan (1920'de sergilenecek olan) Jacques Lipchitz ve Büyük Savaş sırasında Fransa'dan ayrılanlar: Robert Delaunay ve Albert Gleizes en barizdi. Bununla birlikte, Christopher Green'e göre, "bu, Kübizm'in savaştan sağ çıktıktan sonra sadece 1914 ve 1917 arasında devam etmekle kalmadığını, aynı zamanda 1918 ve 1919'da "entelektüel titizlik" ile işaretlenmiş "yeni kolektif biçimi" içinde gelişmeye devam ettiğinin şaşırtıcı derecede eksiksiz bir kanıtıydı. ". Böyle bir canlılık gösterisi karşısında, Kübizm'in yok olmaya yakın olduğunu inandırıcı bir şekilde sürdürmek gerçekten zordu".

  • Auguste Herbin, Galerie de L'Effort Moderne, Mart 1918

  • Jean Metzinger, Galerie de L'Effort Moderne, Ocak 1919

  • Fernand Léger, Galerie de L'Effort Moderne, Şubat 1919

  • Georges Braque, Galerie de L'Effort Moderne, Mart 1919

  • Juan Gris, Galerie L'Effort Moderne, Nisan 1919

  • Léopold Survage, Galerie de L'Effort Moderne, Kasım 1920

  • Joseph Csaky, Galerie de L'Effort Moderne, Aralık 1920

  • Georges Valmier, Galerie de L'Effort Moderne, Ocak 1921

Kübizm sona ermedi, kendini insanlaştırmada vaatlerini yerine getiriyor. (Jean Metzinger, Kasım 1923)

kristale doğru

Jean Metzinger , c.1915, L'Infirmière ( Hemşire ), kopyalanamaz L'Elan 1916 Şubat Sayı 9, 12

Vauxcelles tarafından yapılan tahmini desteklemek için bir başka kanıt (bir kardeş tarafından sahip olunan bir alanda Galerie Thomas'a küçük sergide bulunan olabilirdi Paul Poiret , Germaine Bongard  [ fr ] ). Purist Art'ın ilk sergisi, 21 Aralık 1918'de, savaş öncesi Kübizm'in halefleri olduğunu iddia eden Amédée Ozenfant ve Charles-Édouard Jeanneret'in (daha sonra Le Corbusier olarak anılacaktır) eserleriyle açıldı . Kitap biçiminde bir Purist manifestosunun başlangıcı, Après le cubisme (Kübizm Sonrası) başlıklı sergiyle aynı zamana denk gelecek şekilde yayınlanmıştı :

Savaş biter, her şey düzenlenir, her şey aydınlanır ve arınır; fabrikalar yükseliyor, zaten hiçbir şey Savaştan önceki gibi kalmıyor: Büyük Rekabet her şeyi ve herkesi test etti, eskime yöntemlerinden kurtuldu ve onların yerine mücadelenin daha iyi olduğunu kanıtladığı diğerlerini dayattı... kuvvetlerin ve malzemelerin en iyi kullanımına yönelik hassasiyet, en az atıkla, özetle saflığa doğru bir eğilim.

Amédée Ozenfant , 1920-21, Nature morte ( Natürmort ), tuval üzerine yağlı boya, 81.28 cm x 100.65 cm, San Francisco Modern Sanat Müzesi

Özenfant ve Jeanneret, Kübizm'in fazla dekoratifleştiğini, o kadar çok kişi tarafından uygulandığını ve bütünlükten yoksun olduğunu, fazla moda haline geldiğini hissettiler. Konunun netliği (Kübistlerden daha figüratif, daha az soyut) Kübist karşıtı kampın üyeleri tarafından memnuniyetle karşılandı. Doğrudan gözlem sonucu olan işler gösterdiler; perspektif alanı sadece biraz bozuk. Lhote gibi Özenfant ve Jeanneret de, biçimin terk edilmemesi gerektiğini söyleyen Kübist deyime sadık kaldılar. Sergilenen eserlerden bazıları doğrudan savaş sırasında uygulanan Kübizm ile ilgili (Özenfant'ın Şişe, Pipo ve Kitapları , 1918 gibi), düzleştirilmiş düzlemsel yapılar ve değişen derecelerde çoklu perspektif ile.

Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), 1920, Morte Doğa ( Natürmort ), tuval üzerine yağlı boya, 80,9 x 99,7 cm, Modern Sanat Müzesi
Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), 1920, Guitare verticale (2ème versiyonu), tuval üzerine yağlı boya, 100 x 81 cm, Fondation Le Corbusier, Paris

Özenfant ve Jeanneret için yalnızca Kristal Kübizm erken Kübist devrimin geometrik titizliğini korumuştu. 1915'te, Max Jacob ve Guillaume Apollinaire ile birlikte , Özenfant, 1916'nın sonlarına kadar editörlüğünü yaptığı L'Élan dergisini kurdu . 1917'de, 1918 ile 1925 yılları arasında Purism adlı bir girişimde güçlerini birleştireceği Jeanneret ile tanıştı : Hem resim hem de mimaride Kübizm varyasyonu.

Özenfant ve Jeanneret, Kübist yanlısı yazar, şair ve eleştirmen Paul Dermée ile işbirliği içinde 1920'den 1925'e kadar yayınlanan avangard dergi L'Esprit Nouveau'yu kurdular. Jeanneret, son sayısında Paul Boulard takma adıyla yazıyor. doğa yasalarının kristaller şeklinde nasıl tezahür ettiğini; özellikleri hem iç hem de dış olarak hermetik olarak tutarlıydı. Gelen La peinture Moderne başlığı altında vers le kristal œuvre kristal meylettiği doğru Cubist, kristallerin özellikleri liken, Ozenfant ve Jeanneret'nin.

Bazı Kübistler, kristalin mükemmelliğine yöneldiği söylenebilecek resimler yaratmışlardır. Bu çalışmalar mevcut ihtiyaçlarımıza yakın görünüyor. Kristal, doğada bizi en çok etkileyen bir olgudur çünkü geometrik organizasyonun yolunu açıkça gösterir. Doğa bazen bize formların, iç ve dış kuvvetlerin karşılıklı etkileşimi yoluyla nasıl inşa edildiğini gösterir... geometrinin teorik formlarını takip ederek; ve insan bu düzenlemelerden zevk alır, çünkü onlarda soyut geometri kavramları için bir gerekçe bulur: insan ve doğanın ruhu kristalde ortak bir zemin faktörü bulur... Gerçek Kübizmde, içeriden gelen organik bir şey vardır. dışarıya... Eserin evrenselliği, plastik saflığına bağlıdır. (Özenfant ve Jeanneret, 1923-25)

1921'de Paris'teki Galerie Druet'te ikinci bir Purist sergisi düzenlendi. 1924'te Özenfant , Aleksandra Ekster ve Marie Laurencin ile ders verdiği Fernand Léger ile Paris'te ücretsiz bir stüdyo açtı . Özenfant ve Le Corbusier, La Peinture moderne'yi 1925'te yazdılar .

L' élan'ın Aralık 1916'da yayınlanan son sayısında Özenfant şöyle yazar: "Le Cubisme est un motion de purism" (Kübizm bir pürizm hareketidir).

Ve La peinture moderne , 1923–25'te, Kübizm gözle görülür biçimde hâlâ canlı ve oldukça kristal bir biçimde, Özenfant ve Jeanneret şöyle yazar:

Gerçek kübistlerin işlerini yılmadan sürdürdüğünü görüyoruz; ruhlar üzerindeki etkilerini de sürdürdükleri görülüyor... Doğalarının salınımlarına, azimlerine veya sanatsal yaratılışın özelliği olan taviz ve çözümlemelerine göre az ya da çok güçlü bir şekilde , bir hal aramak için gelecekler. berraklaştırma, yoğunlaştırma, sertlik, yoğunluk, sentez; şekiller ve renkler oyununun gerçek bir ustalığına ve ayrıca oldukça gelişmiş bir kompozisyon bilimine ulaşacaklar. Genel olarak ve kişisel katsayılara rağmen, kişi şunu söylerken imgelenebilecek olana yönelik bir eğilim fark edilebilir: kristale yönelik eğilim .

Kristal Kübistler, sanata ve ideale saygı göstererek, günlük yaşamın istikrarını, kalıcı ve saf olanı ama aynı zamanda klasik olanı da benimsediler. Düzen ve netlik, Latin köklerinin tam özüne kadar, Rosenberg'in L'Effort moderne'sinin çevresinde baskın bir faktördü. Lhote, Rivera, Ozenfant ve Le Corbusier başka bir Kübizm arayışında soyut ile doğa arasında bir uzlaşma sağlamaya çalışırken, tüm Kübistler ortak hedefleri paylaştılar. Birincisi, Green şöyle yazıyor: "sanat doğanın betimlenmesiyle ilgilenmemeli... Natüralizmin reddi, hepsinin paylaştığı ikinci temel ilkeyle yakından bağlantılıydı : sanat eseri, doğanın bir yorumu olmadığı için. başka bir şey, kendi yasalarıyla kendi başına bir şeydi". Kübizm'in başlangıcından itibaren gözlemlenebilen bu aynı duygular, şimdi temeldi ve daha önce hiç görülmemiş bir ölçüde hüküm sürüyordu. Kristal döneminde, yine Green'e göre, ilkinden sonra ortaya çıkan üçüncü bir ilke vardı: "Doğaya, resimsel veya heykelsel olarak geliştirilecek ve daha sonra geliştirilecek 'elementlerin' tedarikçisinden daha fazlası olarak yaklaşılmaması gerektiği ilkesi. sadece ortamın yasalarına göre özgürce manipüle edilir".

Gleizes

Albert Gleizes , 1914-15, Bir Ordu Doktorunun Portresi (Portrait d'un médecin militaire) , tuval üzerine yağlıboya, 119.8 x 95.1 cm, Solomon R. Guggenheim Müzesi , New York. Özenfant, Jeanneret, La peinture moderne'de çoğaltılmıştır.

Albert Gleizes 1914'ün sonlarında, 1915'in başlarında, kale şehri Toul'da orduya kısa bir süre hizmet verdikten sonra New York, Bermuda ve Barselona'daydı. Kendi kendini sürgüne gönderdikten sonra Paris'e gelişi, yeni tarzın çoktan başladığını gördü. Yine de bağımsız olarak, Gleizes 1914-15 gibi erken bir tarihte benzer bir yönde çalışıyordu: Bir Ordu Doktorunun Portresi (Portrait d'un médecin militaire) , 1914-15 ( Solomon R. Guggenheim Müzesi ); Müzisyen ( Florent Schmitt ) , 1915 (Solomon R. Guggenheim Müzesi); ve çok daha iddialı bir konuyla: Le Port de New York , 1917 ( Thyssen-Bornemisza Müzesi ).

Gleizes'in seferberliği, sanat eseri üretimi için büyük bir engel değildi, ancak öncelikle küçük ölçekte çalışarak nispeten büyük bir parça üretti: Bir Ordu Doktorunun Portresi . Çalışmalarının bir hayranı olan komutanı - bu resimde Gleizes tarafından tasvir edilen alay cerrahı - Gleizes'in Toul'da seferberken resim yapmaya devam edebilmesi için düzenlemeler yaptı. Kristal Kübizm'in öncüsü olan bu çalışma, parlak renkli geniş, örtüşen düzlemlerden, dinamik olarak kesişen dikey, çapraz, yatay çizgilerden ve dairesel hareketlerden oluşur. Gleizes'e göre bu iki eser, Kübizm'in ilk döneminin hacim temsilinden 'Analiz Kübizmi'nden bir kopuşu temsil ediyordu. Artık başlangıç ​​noktası 'birlik' olan 'senteze' giden bir yola girmişti.

Albert Gleizes, 1920-1923, Ecuyère ( horsewoman ) tuval üzerine, yağ, 130 x 93 cm, Rouen de Musée des Beaux-Arts (1951 Depot du içinde sanatçıdan satın Centre Pompidou , 1998). Özenfant, Jeanneret, La peinture moderne'de yeniden üretilen 1920 versiyonu, 1923'te elden geçirildi.

Bu birlik ve Kristal Kübizm'in üst üste bindirilmiş kurucu düzlemlerinden oluşan son derece kristalin geometrikleştirilmiş materyalizasyon, nihayetinde Gleizes tarafından La Peinture et ses lois'de (1922-23) 'düzlemde eş zamanlı öteleme ve dönme hareketleri' olarak tanımlanacaktı. Sentetik faktör, nihayetinde Gleizes tarafından Kübistlerin içinden en uzağa götürüldü.

Gleizes, Kristal Kübistlerin - özellikle Metzinger ve Gris'in - esasen temsili olmayan bir sanatın inşa edilebileceği ilkeleri bulduğuna inanıyordu. František Kupka ve Henry Valensi  [ fr ] gibi sanatçıların daha önceki soyut eserlerinin sağlam bir temelden yoksun olduğunu hissetti .

1920 tarihli Du Cubisme et les moyens de le comprendre adlı yayınında Gleizes, Kübizm'in şu anda belirli olgulardan temel ilkelerin çıkarılabileceği, belirli bir fenomen sınıfına uygulanabileceği, öğrencilere çizilip öğretilebileceği bir gelişme aşamasında olduğunu açıkladı. Bu temel teorik varsayımlar, güzel sanatların gelecekteki gelişmeleri için , Rönesans'tan beri üç boyutlu perspektifin matematiksel temelli ilkeleri kadar üretken olabilir .

Resim ve Kanunları

Albert Gleizes , galeri sahibi Jacques Povolozky tarafından 1922-3'te La Vie des lettres et des arts dergisinde yayınlanan Resim ve Kanunları'nda ( La Peinture et ses lois ) bu ilkelerin karakterizasyonlarını ve bir kitap olarak yazma görevini üstlendi. 1924'te.

Gleizes , La Peinture et ses lois'te resim düzleminden, orantılarından, insan gözünün hareketinden ve fiziksel yasalardan resmin temel yasalarını çıkarır. Daha sonra çeviri-döndürme olarak adlandırılan bu teori, "Mondrian ve Malevich'in yazılarında yer alıyor", sanat tarihçisi Daniel Robbins , "soyut sanat ilkelerinin en kapsamlı açıklamalarından biri olarak yazıyor , bu da onun durumunda reddedilmeyi gerektiriyordu. sadece temsil değil, aynı zamanda geometrik formlar".

Gleizes'in öncelikli hedeflerinden biri şu soruları yanıtlamaktı: Düzlemsel yüzey nasıl canlandırılacak ve sanatçı fantezisinden bağımsız olarak hangi mantıksal yöntemle elde edilebilir?

Albert Gleizes , Action'ın ön kapağı , Cahiers Individualistes de philosophie et d'art , Cilt 1, No. 1, Şubat 1920

Yaklaşım:
Gleizes bu yasaları hem sanat tarihi boyunca var olan gerçeklere, hem de özellikle 1912'den beri kendi deneyimine dayandırır, örneğin: "Sanatın birincil amacı hiçbir zaman dıştan taklit olmamıştır" (s. 31); "Sanat eserleri duygudan gelir... bireysel duyarlılık ve beğeninin ürünü" (s. 42); "Sanatçı her zaman bir duygu halindedir, duygusal bir coşku içindedir [ivresse]" (s. 43); "Soyut yaratma fikrinin gerçekleştiği resim artık bir fıkra değil, somut bir gerçektir" (s. 56); "Boyalı bir sanat eseri yaratmak, bir fikrin yayılması değildir" (s. 59); "Plastik dinamizm, nesneler arasındaki ritmik ilişkilerden doğacak... resmi oluşturan tamamen nesnel öğeler arasında yeni plastik bağlantılar kurarak" (s. 22).

Devam ederken, Gleizes bir resmin 'gerçekliği'nin bir aynanın gerçeği değil, nesnenin gerçeği olduğunu belirtir... yakın bir mantık meselesidir (s. 62). "Düzlemin doğasına göre yazılan, numaralandırmaya yönelen özne-mazeret, doğal dünyanın bilinen imgeleri ile sezginin içinde yer alan bilinmeyen imgeler arasında teğet bir kesişme noktası elde eder" (s. 63).

Yasaların tanımlanması:
Ritim ve boşluk Gleizes için iki yaşamsal koşuldur. Ritim, matematiksel ilişkilerden sonra değişen veya değişmez belirli fenomenlerin sürekliliğinin bir sonucudur. Mekân, niceliksel karşılaştırmalardan kaynaklanan insan ruhunun bir kavramıdır (s. 35, 38, 51). Bu mekanizma, sanatsal ifadenin temelidir. Dolayısıyla hem felsefi hem de bilimsel bir sentezdir. Gleizes için Kübizm, yalnızca yeni bir ifade biçimine değil, her şeyden önce yeni bir düşünce biçimine ulaşmanın bir yoluydu. Sanat tarihçisi Pierre Alibert'e  [ fr ] göre bu, hem yeni bir resim türünün hem de dünyayla alternatif bir ilişkinin temeliydi; dolayısıyla medeniyetin başka bir ilkesi.

Gleizes'in ortaya koyduğu sorun , sanat eseri için bir başlangıç ​​noktası olarak anekdotu , yalnızca resmin kendi öğelerini (çizgi, biçim ve renk) kullanarak değiştirmekti.

Temel formun bir örneği olarak alınan merkezi bir dikdörtgenle başlayarak, Gleizes bir resim oluşturmak için formu yan yana getirmenin iki mekanik yoluna işaret eder: (1) ya ilk formu yeniden üreterek ( yansıma, dönme veya öteleme gibi çeşitli simetrileri kullanarak ), veya boyutlarını değiştirerek (veya değiştirmeyerek). (2) İlk formun yer değiştirmesi ile; hayali bir eksen etrafında şu veya bu yönde dönme.

Pozisyon seçimi (çeviri ve/veya rotasyon yoluyla), sanatçının ilhamına dayansa da artık anekdota atfedilmiyor. Ressamdan bağımsız, nesnel ve titiz bir yöntem, formun yerleşiminin belirlenmesinde, yani öteleme ve döndürme yoluyla duygu veya duyarlılığın yerini alır .

Şematik çizimler:

1. Uçağın bir tarafa ötelenme hareketleri

Gleizes'e göre uzay ve ritim, düzlemsel yüzeylerin hareketi (yer değiştirmesi) ile algılanabilir. Bu temel dönüşümler, gözden yakınsasa da uzaklaşsa da ("geri çekilse" veya "ilerlese"), ilk düzlemin konumunu ve önemini değiştirerek, gözlemci tarafından fizyolojik olarak farkedilebilen bir dizi yeni ve ayrı uzaysal düzlem yaratır.

2. Eşzamanlı dönme hareketleri ve düzlemin ötelenmesi

Düzlemin bir tarafa ötelenmesinin ilk hareketine bir başka hareket daha eklenir: Düzlemin dönüşü. Şekil I, eksen üzerinde üretilen ilk düzlemin eş zamanlı dönme hareketlerinden ve ötelenmesinden sonra ortaya çıkan oluşumu göstermektedir. Şekil II ve Şekil III, sağa ve sola eğimli dikdörtgenin eş zamanlı dönme ve öteleme hareketlerini temsil etmektedir. Hareketin gerçekleştiği eksen noktası gözlemci tarafından belirlenir. Şekil IV, eksenin solunda gözlenen göz pozisyonu ile dikdörtgen düzlemin eş zamanlı dönüş ve öteleme hareketlerini temsil eder. Sağa doğru yer değiştirme (temsil edilmese de) hayal edilebilecek kadar basittir.

3. Uzamsal ve ritmik bir plastik organizmanın yaratılmasıyla sonuçlanan düzlemin eşzamanlı dönme ve öteleme hareketleri

Bu figürlerle Gleizes, mümkün olan en basit koşullar altında (eş zamanlı dönme ve düzlemin ötelenmesi hareketleri), uzaysal ve ritmik bir organizmanın yaratılmasını (Şekil VIII), neredeyse hiçbir inisiyatif almadan sunmaya çalışır. evrim sürecini kontrol eden sanatçı. Şekil VIII'in düzlemsel yüzeyleri, düzlemlerin 'yönünü' benimseyen taramalarla doldurulur. Gleizes'e göre, hareketsiz düzlemde, gözlemcinin gözü tarafından takip edilen hareket yoluyla ortaya çıkan şey, "başlangıçtaki ritmik kadansın birbirini takip eden farklı durumları koordine ettiği ardışık aşamaların görünür bir izidir". Bu ardışık aşamalar, mekan algısına izin verir. İlk durum, dönüşümün bir sonucu olarak, mekansal ve ritmik bir organizma haline gelmiştir.

4. Düzlemin eşzamanlı dönme ve öteleme hareketlerinin ve düzlemin bir tarafa ötelenme hareketlerinin konjugasyonu ile elde edilen plastik uzamsal ve ritmik sistem

Şekil I ve Şekil II, mekanik olarak elde ediyor, Gleizes, minimum kişisel inisiyatifle, düzlemin eşzamanlı dönme ve öteleme hareketlerinin konjugasyonu ve düzlemin ötelenmesi hareketlerinden bir "plastik uzamsal ve ritmik sistem" yazıyor. tek taraf. Sonuç, Şekil VIII'de gösterilenden daha karmaşık bir uzaysal ve ritmik organizmadır ; sanatçının kasıtlı müdahalesinden bağımsız olarak maddi bir evrenin gerçekleşmesini mekanik, tamamen plastik araçlarla göstermek. Bu, Gleizes'e göre , uçağın kendi gücüyle uzamsal ve ritmik olarak hizmet etme olanaklarını göstermek için yeterlidir . [ L'exposé hâtif de cette mécanique saflaştırma plastiği, evrenlerin gerçekleĢtirilmesiyle ilgili gerçekleĢtirme d'univers matériel en dehors de l'intervention partikülü, suffit à démontrer la olassıbilite du plan de imleyen uzamsallık ve gerçekleĢtirme .

son ürün

Savaş boyunca, 11 Kasım 1918 Ateşkes Antlaşması'na ve ardından Galerie de L'Effort Moderne'deki sergiler dizisine kadar , sanat ve yaşam arasındaki uçurum - ve onunla birlikte gelen açık damıtma - Kübist ortodoksinin kanonu haline gelmişti; ve karşıtlarına rağmen 1920'lerde varlığını sürdürecekti:

Savaş sonrası yeniden yapılanma başladığında düzen, ana konu olarak kaldı. Bu nedenle, savaştan barışa geçiş yapılırken Kübist sanatın gelişiminde bir süreklilik, estetik açıdan saf olana kesintisiz bir bağlılıkla birlikte Latin erdemlerine kesintisiz bir bağlılık bulmak şaşırtıcı değildir. Ortaya çıkan yeni Kübizm, en açık şekilde Picasso, Laurens, Gris, Metzinger ve Lipchitz'in Kübizmi, "kristal Kübizm" olarak bilinir hale geldi. Gerçekten de, bir "sipariş çağrısı" adına olasılıkların aşamalı olarak kapatılmasının son ürünüydü. (Christopher Green, 1987, s. 37)

Green, Kristal Kübist dönemi, savaş öncesi Kübist dönemden çok, Modernizm tarihindeki en önemli dönem olarak tanımlamıştır :

Estetik izolasyona yönelik Modernist bir irade ve kültür ile toplumun ayrılığı gibi geniş bir tema açısından, Modernizm tarihi için en önemli olarak 1914'ten sonra ortaya çıkan Kübizm'dir ve özellikle... 1916 ve civarı arasındaki Kübizm 1924... Kübizm, sanat-nesnesinin kendi yasaları ve sunacağı deneyimlerle özel bir kategoride, hayatın üzerinde düşünülen bir kategoride yalıtılmasında neredeyse tamamen tek fikirli bir ısrarla ancak 1914'ten sonra özdeşleşir hale geldi. Modernizmin ve post-modernizmin sorunlarıyla ilgilenen herkese şimdi anlatacak en çok şey bu sonraki dönemde Kübizm'dir, çünkü ancak o zaman Kübizm'de ve çevresinde gerçek bir açıklıkla ortaya çıktı ve Kübizm'de ortaya çıkanlarla yakından karşılaştırılabilir sorunlar ortaya çıktı. altmışlarda ve sonrasında Anglo-Amerikan Modernizmi etrafında. (Yeşil, 1987, Giriş, s. 1)

Sanat tarihçisi Peter Brooke, Kristal Kübizm ve daha genel olarak Salon Kübistleri hakkında yorum yaptı:

"Ancak Salon Kübizminin genel bir tarihinin hala yazılması gerekiyor, Christopher Green'in 'Kristal Kübizm' olarak adlandırdığı harika kolektif fenomeni içerecek şekilde genişletilebilecek bir tarih - Kübist ressamların son derece yapılandırılmış eseri... Metzinger ve Gris başta olmak üzere savaş sırasında Paris'te kaldı.Bu erken dönem Kübizm'in tüm entelektüel doluluğuyla açılması, onu yalnızca geçen yüzyılın resimdeki en radikal hareketi olarak değil, yine de gelecek için olanaklar açısından en zengin". (Peter Brooke, 2000)

sanatçılar

1914 ile 1920'lerin ortaları arasında değişen derecelerde Kristal Kübizm ile ilişkili olanlar da dahil olmak üzere sanatçıların listesi:

İlgili işler

Christopher Green'e göre bu eserler veya bu sanatçıların aynı dönemde yarattıkları eserler, Kristal Kübizm ile ilişkilidir veya üslubun değişen derecelerde öncüleriydi.

Ayrıca bakınız

Referanslar

Dış bağlantılar