Beaune Altarpiece - Beaune Altarpiece

Beaune Altarpiece c. 1445–1450. 220cm x 548cm (çerçeveler hariç). Meşe üzerine yağlıboya , Hospices de Beaune , iç görünüm

Donörlerin uzak kanatlarda diz çöktüğü altı panelden katlanmış kanatlı görünüm

Beaune Altarpiece (veya Kıyamet ) bir büyük poliptik c. Erken Hollandalı ressam Rogier van der Weyden'in 1445–1450 altarpiece , daha sonra tuvale aktarılan parçalarla meşe paneller üzerine yağlı boya ile boyanmış . Dokuz panel üzerinde altısı iki yüzüne de boyanmış on beş tablodan oluşmaktadır. Dönem için alışılmadık bir şekilde, bazı orijinal çerçevelerini koruyor.

Dış panellerin (veya panjurların) altı tanesi katlanmaya yönelik menteşelere sahiptir; kapatıldığında azizlerin ve bağışçıların dış görünüşü görülür. İç paneller, iki kayıt arasında düzenlenmiş Son Yargı'dan sahneler içerir . Büyük merkezi panel hem kayıtları kapsar hem de Mesih'i yargıda bir gökkuşağının üzerinde otururken gösterirken , onun altında Başmelek Mikail ruhları tartmak için teraziler tutar. Alttaki kayıt panelleri, en sağdaki panel Cennetin kapılarını gösterirken , Cehennem girişi en soldadır. Bunların arasında ölüler mezarlarından çıkar ve yargıya varıldıktan sonra merkezi panelden son varış yerlerine hareket ederken tasvir edilir.

Altarpiece, 1443 yılında Doğu Fransa'daki Hospices de Beaune için Burgundy Dükalığı Şansölyesi Nicolas Rolin ve sunağın orijinal yerinin önüne gömülen eşi Guigone de Salins tarafından sipariş edildi . Kötü durumda; 20. yüzyılda hem onu ​​güneş ışığından korumak hem de bakımevinin her yıl kabul ettiği yaklaşık 300.000 ziyaretçiden korumak için taşındı. Yoğun boya kaybından, renklerinin yıpranmasından ve koyulmasından ve kir birikmesinden muzdariptir. Ek olarak, restorasyon sırasında ağır bir üst boya tabakası uygulandı. Dış panellerin boyanmış iki tarafı sergilenmek üzere ayrılmıştır; geleneksel olarak, panjurlar yalnızca belirli Pazar günleri veya kilise tatillerinde açılırdı.

Komisyon ve darülaceze

Nicolas Rolin , 1422 yılında Philip the Good tarafından Burgundy Şansölyesi olarak atandı , bu görev 33 yıl boyunca elinde tuttu. Düke aldığı görev ona zengin bir adam yaptı ve o temeli için servetinin büyük bir kısmını bağışladı Hôtel-Dieu in Beaune . Neden doğduğu yer olan Autun'dan ziyade Beaune'da inşa etmeye karar verdiği bilinmiyor . Beaune'u, bir hastaneden yoksun olduğu ve bir veba salgını 1438 ile 1440 yılları arasında nüfusun büyük bir kısmını azalttığı için seçmiş olabilir. Ayrıca, 1435'te, Arras Antlaşması, Burgundy ile Fransa arasında uzun süredir devam eden düşmanlık ve düşmanlığı sona erdiremediğinde. Beaune, önce 1430'ların sonlarında ve 1440'ların başlarında kırsal kesimde çöpçü olarak dolaşan yağmacı gruplarının tahribatına , ardından da devam eden bir kıtlığa maruz kaldı. Darülaceze, Rolin'in 1441'de Papa IV . Eugene'den izin almasından sonra inşa edildi ve 31 Aralık 1452'de kutsandı. Aynı zamanda, Rolin sœurs hospitalières  [ fr ] ' nin dini düzenini kurdu . Darülaceze , Orta Çağ'da genellikle hastalık ve şifa ile ilişkilendirilen Büyük Anthony'ye adadı .

Hôtel-Dieu Avlusu

Rolin, darülaceze'nin Ağustos 1443'te imzaladığı kuruluş tüzüğünde , "kurtuluşum uğruna ... tüm servetin kaynağı olan Rab'bin şu andan itibaren ve her zaman için üstüme yığdığı mallar için minnettarlıkla, Bir hastane buldum. " 1450'lerin sonlarında, ölmeden sadece birkaç yıl önce, hastane tüzüğüne Ölüler Ayini'nin günde iki kez yapılmasını şart koşan bir hüküm ekledi . Rolin'in karısı Guigone de Salins , muhtemelen yeğeni Jan Rolin'in yaptığı gibi vakıfta birincil rol oynadı. De Salins 1470 yılında kendi ölümüne kadar bakımevinde yaşadı ve hizmet etti.

Altarpiece'in komisyonuyla ilgili belgeler, sanatçı, patron, tamamlanma tarihi ve yerleştirme yeri ile birlikte günümüze ulaşmıştır - bir Hollanda sunak parçası için alışılmadık bir durumdur . Şapelin merkezinde olması amaçlanmıştı ve Rolin , hastanenin kurulduğu 1443 civarında Rogier van der Weyden'e yaklaştı . Sunak, şapelin kutlandığı yıl olan 1451'de hazırdı. Van der Weyden'in Brüksel atölyesinde (büyük olasılıkla çırakların yardımıyla) boyanan paneller, tamamlandıktan sonra bakımevine nakledildi. Sunak parçasından ilk olarak 1501 envanterinde bahsedilmiş ve o sırada yüksek sunakta konumlandırılmıştır .

Hotel-Dieu Hastaları Yataklarında , folio 77, 1482, Livre de vie active , Jehan Henry'nin Paris hastanesinde ölen hemşireleri gösteriyor. Ölmekte olan bir kadın dışında hastalar bir yatakta iki kişiliktir.

Poliptik ölme hem konfor ve uyarı sağlamak için tasarlanmıştı; inançlarının bir hatırlatıcısı olarak hareket etmek ve son düşüncelerini ilahi olana yönlendirmek. Bu, hasta yataklarının görünümü içinde konumlandırılmasında belirgindir. 15. yüzyılda tıbbi bakım pahalı ve ilkeldi; hastaların ruhsal bakımı, fiziksel rahatsızlıkların tedavisi kadar önemliydi. Rolin, yürüyemeyecek kadar hasta olanlar için, delikli bir perdeden görülebilen sunak parçasının görüş alanına 30 yatak konulmasını belirtti. Genellikle yatak başına yalnızca iki hasta vardı ve bu, büyük bir yatakta altı ila on beşin daha yaygın olduğu bir zamanda bir lüks.

Aziz Sebastian ve Aziz Anthony iyileşmeyi temsil eder. Her ikisi de hıyarcıklı veba ile ilişkiliydi ve bunların dahil edilmesi, ölenleri ilahi olanla şefaatçi olarak hareket edeceklerine dair güvence altına almayı amaçladı. Aziz Michael , 15. yüzyıl Fransa'sında bir tarikat geliştirdi ve bölgedeki vebanın yaygınlığı göz önüne alındığında çok önemli bir rol olan ölülerin koruyucusu olarak görüldü. Rolin'in hastaneyi kurmasından hemen önce 1441-1442'de başka bir ciddi salgın daha oldu. Sanat tarihçisi Barbara Lane'e göre , hastaların Beaune'da kaldıkları süre boyunca hayatta kalmaları pek olası değildi, ancak Aziz Michael'ın temsili, "sunak her açıldığında şapelin sunağının hemen üzerindeki figürüne bakabildikleri için teselli sunuyordu. Azizler gibi. Anthony ve Sebastian, poliptiğin dış cephesinde, baş melek ... onların fiziksel hastalıklarının üstesinden gelebileceklerini umdular. "

Açıklama

Van der Weyden paneller arasındaki bölünmeyi göz ardı etti; Sol üstte elçinin cüppesi bitişik panele akıyor, sol altta görünüşte ikiye bölünmüş bir adam ve sağda meleğin trompetinin ucu görünüyor.

Sunak parçası 220 cm × 548 cm (87 inç × 216 inç) boyutlarındadır ve dokuz panel boyunca on beş ayrı tablodan oluşur ve bunların altısı her iki tarafa boyanmıştır. Kepenkler açıldığında, izleyici geniş " Son Yargı " iç panellerine maruz kalıyor . Bunlar izleyicilerin olası manevi kaderlerini belgeliyor: Cennete veya Cehenneme, kurtuluşa veya lanete ulaşabilecekleri; Darülaceze için uygun sade alternatifler. Dış kanatlar (veya panjurlar) katlandığında, dış resimler (iki üst ve dört alt panel boyunca) görünür. Dış paneller bağışçılar için bir mezar anıtı görevi görüyor. Sanat tarihçisi Lynn Jacobs, "eserin ikili işlevinin, iç mekânındaki Son Yargı temasının seçiminden kaynaklandığına" inanıyor.

Kepenkler kapatıldığında, poliptik bir haçın üst kısmına benzer. Yükseltilmiş merkezi panel, cennetsel bir manzarayı, tek bir büyük figürü veya haçın diğer panellerin üzerine uzanması için boşluk içeren bir çarmıha gerilmeyi tasvir eden bir anlatı sahnesi için ek alan sağladı. Van der Weyden, göksel küreyi uzun dikey panelde taşırken, dünyevi, alt kayıt panellerine ve dış görünüme indirilir. Dahası, T şekli, neflerin genellikle koridorlardan apsis veya koroya uzandığı Gotik kiliselerin tipik konfigürasyonlarını yansıtır . Dış panellerin görüntüleri, bağışçılar ve azizlerin heykelleri taklit etmek için grisaille boyamaları ile yeryüzü alemine yerleştirilmiştir . Bu nedenle, eser ilahi, dünyevi ve cehennem alemlerinin figürlerini açıkça ayırt eder.

İç paneller

Van der Weyden'in Braque Triptych'inde olduğu gibi, arka plan manzarası ve şekillerin düzenlemeleri, paneller arasındaki ayrımların göz ardı edildiği ölçüde alt sicilin ayrı panelleri boyunca uzanır. İki bitişik panele boyanmış figür örnekleri vardır, oysa İsa ve Aziz Mikail, ikonografiye vurgu yaparak tek bir merkezi panelin içine yerleştirilmiştir . Kaydedilen hareketin doğru hareket ettiği göksel küre dramatik bir şekilde " sunağın neredeyse tüm genişliğini kaplayan parlak altın bir arka plan " ile sunulur .

Alt sicil Dünyayı sunar ve Cennet ve Cehenneme açılan kapıları içerir. Mesih'in heybetli figürü "cennetin hükümdarlığının başlamak üzere" olduğunu gösterir. Dünyevi ve göksel alemler arasındaki ayrım bir düzen duygusu yaratır ve Mesih "sakinlik ve kontrol" ve paneller boyunca bir denge ve hareket duygusu yayar.

Gislebertus 'ın Kıyamet , batı tympanum Autun Katedrali , 12. yüzyıl

Dirilen ölülerin beş alt paneldeki sunumu , özellikle Autun Katedrali'ndeki Gotik bir timpanumu anımsatıyor . Rolin, darülaceze için bir Son Yargı görevlendirmesini etkilemiş olabilecek Autun Katedrali girişlerine aşinaydı. Ek olarak, Rolin Ölüler Ayini ile ilgili ayinlerin farkındaydı ve Kitle ile ilgili Son Yargı sahnelerini 15. yüzyıldan kalma aydınlatılmış el yazmalarından biliyordu , örneğin Cleves'in Saatlerinde Son Yargı , Bu, Mesih'i mezarlarından çıkarken ölülerin üzerinde oturmuş benzer bir konumda gösterir.

Üst sicil

İsa Mesih ve Başmelek Mikail yargıda. Kutsananlar sağlarında, mahkum olanlar sollarına.

Mesih yargıda üst orta panelde oturuyor. Sağ elinde bir zambak , solunda bir kılıç tutuyor ve iki panel boyunca uzanan bir gökkuşağının üzerinde oturuyor, ayakları bir küreye dayanıyor. Sağ eli kutsama eyleminde kaldırılır ve sol eli indirilir. Bu pozisyonlar, yargılama eylemini gösterir; ruhların Cennete mi yoksa Cehenneme mi gönderileceğine karar veriyor, jestleri, altındaki Başmelek Mikail tarafından tutulan ölçeklerin yönünü ve konumunu yansıtıyor. Avuçları onun ederken, onlar çarmıha edildiğinde yaralar sürekli ifşa açık baş neden olduğu görünür bir hasar verme yerlerde esneme nöbeti mızrak derin kırmızı kan döküyor hangi.

İsa'nın yüzü, sadece birkaç yıl sonra 1452'de tamamlanan Braque Triptych'teki temsil ile aynıdır. Resim alanında çok yüksek bir yere yerleştirilen ve her iki kaydı da kapsayan Mesih, iç panellerin tamamını düzenler. Daha önceki Son Yargılar kaotik görünse de, burada bir düzen duygusu getiriyor.

Başmelek Mikail, ilahi adaletin vücut bulmuş hali ve kanalı olarak, hem Cennete hem de Dünya'ya ulaşan tek figür olan Mesih'in hemen altında konumlanmıştır. Ruhları tartmak için bir dizi terazi tuttuğu için tarafsız bir ifade takıyor . Hristiyan sanatı için alışılmadık bir şekilde, lanetliler kutsanandan daha ağır basıyor; Michael'ın pullarının her tavada yalnızca bir ruhu var, ancak sol tava sağın altında uçuyor. Michael, dönem için bir "Son Yargı" da olağandışı bir öneme sahip ve güçlü varlığı, eserin bir bakımevindeki işlevini ve ölüm ayiniyle meşguliyeti vurguluyor . Ayakları sanki tuvalin dışına çıkacakmış gibi öne çıkıyor ve doğrudan gözlemciye bakıyor, sadece resimdeki ruhları değil aynı zamanda izleyiciyi de yargılama yanılsaması veriyor.

• 

  Tutkunun sembollerini tutan melekler

• 

  İsa'nın solundaki Deësis

• 

  Mesih'in kırbaçlandığı sütunu taşıyan iki melek

Michael, Sebastian ve Anthony gibi bir veba aziziydi ve görüntüsü, yataklarında yatarken, delikli ekranın açıklıklarından hastalar tarafından görülebilirdi. Son Yargı ile ilişkili ikonografik unsurlarla tasvir edilmiştir ve parlak beyaz bir alb üzerinde altın dokuma kumaşlarla kırmızı bir başlık giymiş, alt panellerdeki açık ara en renkli figürdür ve "izleyicinin bakışını hipnotik olarak cezbeder". Şerit. Ölüleri son varış yerlerine çağırmak için trompet çalan dört melek tarafından çevrilidir . Michael'ın Son Yargı'daki rolü, van der Weyden'in renk kullanımıyla vurgulanmaktadır: Michael'ın parıldayan beyaz albümü, cennetin altın bulutlarının hemen altında mavi bir gökyüzüne yerleştirilmiş meleklerin kırmızı kıyafetleri ile tezat oluşturuyor.

Üst kayıt kanatlarının her ikisi de Tutkunun enstrümanlarını tutan bir çift melek içerir. Bunlar arasında bir mızrak, dikenli bir taç ve sirkeye batırılmış süngerli bir çubuk bulunur. Melekler, bir alb ve bir amice de dahil olmak üzere beyaz liturjik kıyafetler giymişlerdir .

Michael'ın altında, ruhlar sağa sola koşturur. Kurtarılanlar, bir aziz tarafından karşılandıkları Cennetin kapılarına doğru; Lanetliler, Cehennemin ağzına varır ve toplu halde lanetlenmeye başlarlar. Ölçeklerde dengelenen ruhlar çıplaktır. Mesih'e kutsanmış bakış, aşağıya sürgün edilmiş bakış. Her iki grup da Mesih'in ellerine doğru eğimlidir. Bunu pekiştirmek için, gruplaşmaların etrafındaki yazıtlar VIRTUTES (Erdemler) ve PECCATA (günahlar) okur .

Alt sicil

Meryem , Vaftizci , on iki havarilerin ve gelenleri yelpazesine Michael her iki tarafında, bir deesis konumlandırılır. Elçiler yarım daire şeklinde otururlar; En solda Aziz Peter kırmızı giyinmiş ve en sağda yeşil giyinmiş Aziz Paul . Çağdaş kıyafetlere bürünmüş yedi haleli ileri gelen kişi tanımlanamıyor, ancak bir kral, bir papa, bir piskopos, bir keşiş ve üç kadın içeriyor. Shirley Blum'a göre, genel temsilci tiplerinden ziyade, tanımlanamayan belirli kişilerin portreleridir.

Cehenneme doğru lanet yürüyüş

Düşmeden önce lanetliler

Lanetliler, birlikte kalabalık, cehenneme düşüyorlar

Ölüler, Michael'ın ayaklarının etrafındaki mezarlarından yükselir; bazıları Cennete, bazıları Cehenneme doğru yürümek için ortaya çıkar. Azizlere kıyasla önemli ölçüde küçültülmüş bir ölçekte. Lorne Campbell , panellerin insanlığa son derece kötümser bir bakış açısına işaret ettiğini, özellikle de Stefan Lochner'ın Cennete giden kapının etrafında kurtarılan kalabalığın bulunduğu Köln paneline kıyasla, kurtarılanlardan çok daha fazla olduğunu belirtiyor .

Ruhlar, panelden panele geçerken kademeli bir dönüşüm geçirir. Michael'ın ayaklarının dibindeki mezarlarından yükselenler çok az ifade gösterirler, ancak her iki tarafa geçtiklerinde daha canlı hale gelirler; korku ve çaresizlik, cehenneme doğru ilerlerken lanetlilerin yüzlerinde özellikle görünür hale gelir.

Solda, Jacobs'a göre, kurtarılanlar "aynı güzel ifadelere" sahipler, ancak duruşları yavaş yavaş Mesih ve Mikail ile yüzleşmekten Cennet'in kapısına bakmaya değişiyor, özellikle de Meryem'in altındaki çift, erkeğin kadının bakışlarını başka yöne çevirmesiyle. Michael'dan ve Cennete doğru. Bu, karşı panelde Cehennemle yüzleşen başka bir çiftle tezat oluşturuyor; Adam merhamet için Tanrı'ya yalvarmak için boşuna elini kaldırırken kadın kamburlaşır.

Cennete Giriş

Cennet, uzun, ince ışık ışınlarıyla aydınlatılan çağdaş Gotik tarzdaki Cennet Şehri'ne bir giriş ile temsil edilir. Kurtarılan yaklaşım dua ederken ellerini kavuşturur ve girişte bir melek tarafından karşılanır. Bir seferde sadece birkaç ruh cennet kapılarından geçer. Cennetin dünyevi bir temsili olarak bir kilisenin imgesi, 13. yüzyılda Durandus gibi ilahiyatçılar tarafından popüler hale getirildi ; Bu eserdeki Cennete açılan kapı, Beaune darülaceze girişini andırıyor. Cennete giden yol, yaldızlı bir kilise olarak açıkça gösterilir - kurtarılanlar bir dizi basamak yükselir, sağa döner ve gözden kaybolur. Cehennem bitişik panele uzanırken, tamamen tek bir panele çevrilmiştir, belki de günahın her tarafını kirlettiğini ima eder.

Van der Weyden, Cehennemi hem yakın hem de uzak ateşlerin kasvetli, kalabalık yeri ve sarp kaya yüzleri olarak tasvir eder. Lanet olası çaresizce içine düşüyor, çığlık atıyor ve ağlıyor. Günahkarlar Cehenneme, çoğunlukla eğilerek, birbirlerini sürükleyerek girerler. Geleneksel olarak, bir Son Yargı tablosu kötü ruhlar tarafından işkence gören lanetlenmiş kişileri tasvir ederdi; yine de burada ruhlar, ifadelerindeki eziyetlerinin tek kanıtı olarak, yalnız bırakılmıştır.

Hellscape terörü aşılamak, böylece, ancak şeytanlar olmadan boyanmıştır. Erwin Panofsky bu yokluğa ilk kez değinen kişiydi ve van der Weyden'in işkenceyi şeytanların ve şeytanların ayrıntılı tasvirleri yerine içsel bir şekilde aktarmayı seçtiğini öne sürdü. Şöyle yazdı, "Her insanın kaderi ... kaçınılmaz olarak kendi geçmişinden kaynaklanır ve herhangi bir dış kötülük kışkırtıcısının yokluğu, Lanetliler'e yapılan başlıca işkencenin, ebedi ve tahammül edilemeyecek kadar fiziksel acı olmadığını anlamamızı sağlar. durumlarının keskin bilinci ". Bernhard Ridderbos'a göre van der Weyden, "ölülerin sayısını sınırlandırarak ve onlara neredeyse bireylermiş gibi davranarak. Lanetliler cehennemin uçurumuna yaklaştıkça, gittikçe daha fazla sıkıştırılırlar."

Dış paneller

Aziz Sebastian ve Anthony'yi gösteren detay

Altı dış panel iki donör kanattan , ikisi azizlerden ve Gabriel'in kendisini Meryem'e sunduğu iki panelden oluşur. Bağışçılar dış kanatlarda dua kitaplarının önünde diz çökmüş vaziyette. Grisaille içindeki dört taklit heykel, iç panelleri oluşturur. Alttaki ikisi St Sebastian ve St Anthony'yi tasvir ediyor. Sebastian, salgın hastalıkların aziziydi ve salgın hastalıklara karşı bir şefaatçiydi, Anthony, cilt hastalıkları ve ergotizmin koruyucu azizi , o zamanlar St Anthony'nin Ateşi olarak biliniyordu. İki azizin Burgundian mahkemesiyle yakın ilişkileri vardı: Philip the Good, Aziz Anthony'nin gününde doğdu, Anthony adında gayri meşru bir oğlu vardı ve Rolin'in iki oğlunun adı Anthony idi. Aziz Sebastian, Philip the Good'un şövalyelik Altın Post Düzeninin koruyucu aziziydi .

Üstteki iki küçük panel , her zamanki güvercin Kutsal Ruh'u temsil ettiği geleneksel bir Duyuru sahnesini gösterir . İki panel seti, iç kısımdakilerden farklı olarak, bileşimsel olarak çok farklıdır. Figürler birbirinden ayrı nişler ve grisaille azizleri ile bağışçıların renk şemalarında keskin bir tezat oluşturuyor.

15. yüzyılın ortalarından kalma pek çok poliptik gibi, dış paneller , 1432'de tamamlanan Ghent Altarpiece'den büyük ölçüde ödünç alıyor . Duyuru işleyişi gibi, grisaille kullanımı da bu çalışmadan ödünç alınmıştır. Van der Weyden, Beaune'nin dış cephesinde diğer çalışmalarında bulunmayan ikonografiyi kullanıyor ve Rolin'in sunak parçanın van Eyck'in örneğini takip etmesini istemiş olabileceğini öne sürüyor. Van der Weyden sadece taklit etmeye meyilli değildi ve panelleri ve figürleri yoğun ve kompakt bir formatta düzenledi. Jacobs, "dış cephenin, trompe l'oeil heykelinin bugüne kadarki en tutarlı resimsel sunumunu sunduğunu" yazıyor. Gabriel'in parşömeni ve Meryem'in zambağı taştan yapılmış gibi görünüyor; figürler nişlerinin arkasına gölge düşürerek illüzyona katkıda bulunan bir derinlik hissi yaratır.

Nicolas Rolin'in namazda, kürk astarlı siyah cüppeler giyen detayı .

Rolin'in panelindeki en renkli figürün altın miğferi ve anahtarlarıyla "bir hayalet gibi görünen" kırmızı melek olduğunu yazan Blum'a göre dış paneller sıkıcı. Rolin ve de Salins, melekler tarafından tutulan armalarla tanımlanabilir; karı koca , amblemlerini sergileyen kumaş kaplı prie-dieux (taşınabilir sunaklar) önünde diz çöker . De Salins, dindar ve hayırsever olduğu ve hatta belki de darülaceze inşası için itici güç olmasına rağmen, geleneksel olarak Cehenneme karşılık gelen aşağı bir konum olarak düşünülen, onu Havva , orijinal günah ve Düşüş ile ilişkilendiren, sağ dış tarafa yerleştirilmiştir. adamın .

Sunaklığın bakımevindeki orijinal konumunun önüne gömülen Guigone de Salins'in detayı.

Van Eyck daha önce c. 1435 Şansölye Rolin'den Madonna ve patron bu eserden tanınabilir; her iki portrede de benzer dudaklar, büyük bir çene ve biraz sivri kulaklar var. Van Eyck'in portresinde Rolin belki kendini beğenmiş ve kibirli olarak sunulur; burada - on yıl sonra - daha düşünceli görünüyor ve tevazu ile ilgileniyor. Campbell, van der Weyden'in bakıcının çirkinliğini ve yaşını gizleyebilmiş olabileceğini ve ağzının alışılmadık şeklinin küçümsenmiş olabileceğini düşünüyor. "Van Eyck kayıtsız bir şekilde kaydederken, van der Weyden konuyla ilgili stilize ve son derece kişisel bir vizyon empoze etti" diye yazıyor. Van Eyck'in tasviri büyük olasılıkla daha doğruydu; van der Weyden, esas olarak burnu uzatarak, gözleri büyüterek ve kaşları kaldırarak süsledi.

Yazıtlar

Paneller, çeşitli İncil metinlerinden Latince alıntılar içermektedir. Bunlar ya figürlerin giysilerinin kenarlarına (çoğunlukla kıvrımlarda gizlenmiş) ya da doğrudan orta iç panelin yüzeyine dikilmiş yazı olarak görünürler. İkincisi dört durumda meydana gelir; iki çift metin Mesih'in her iki yanında, ikisi Mikâil'in etrafında yüzüyor. Zambağın altında beyaz boya ile İsa'nın sözleri vardır: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI ("Gelin, babamdan kutsayın , dünyanın temellerinden sizin için hazırlanan krallığı miras edin"). Kılıcın altındaki metin şu şekildedir: IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS'DA BİR ME MALEDİK TUTUN ("Benden, şeytan ve melekleri için hazırlanmış sonsuz ateşe doğru lanetlediniz").

Yazıtlar, Mesih'in sağında kurtarılanlarla ve solundaki lanetlilerinkilerle ilişkili figürleri, görüntüleri ve motifleri gösteren 14. yüzyıl sözleşmesini izler. Zambakın altındaki sözcükler ( benedicti ) yukarı doğru Cennete doğru okunur, kıvrımları Mesih'e doğru eğilir. Soldaki metin ( maledicti ) ters yönde akar; en yüksek noktadan aşağıya. Mesih'in sağındaki yazıtlar, çoğaltmada genellikle zor fark edilebilecekleri ölçüde, açık renklerle dekore edilmiştir. Karşılıklı yazı aşağı bakar ve siyah boya ile uygulanır.

Durum

Renklerin koyulaşması, biriken kir ve erken restorasyonlar sırasında kötü kararlar nedeniyle bazı paneller kötü durumdadır. Sunak, yerleştirildiği zamandan on yıllarca tavan arasında saklandığı Fransız Devrimi'ne kadar şapelde kaldı . Dışarı çıkarıldığında, saldırgan olduğu düşünülen çıplak ruhlar giysiler ve alevlerle boyanıyordu; farklı bir odaya taşındı, yerden üç metre (10 ft) yüksekte asılıydı ve bazı kısımları beyaz badanalıydı. 1836'da Eski Eserler Komisyonu onu aldı ve restore ettirme planlarına başladı. Kırk yıl sonra, 1875 ile 1878 arasında, bu ilavelerin birçoğu kaldırıldığında, ancak orijinal boyaya önemli bir zarar vermeden, donör panellerindeki duvar askılarında pigment kaybı gibi, orijinal olarak büyük bir restorasyon geçirdi. kırmızı ve altın. Genel olarak, merkezi iç paneller, iç ve dış kanatlara göre daha iyi korunmuştur. De Salins'in paneli hasar görmüş; renkleri yaşla karardı; başlangıçta niş açık maviydi (bugün açık yeşildir) ve meleğin tuttuğu kalkan maviye boyanmıştır.

Paneller, her iki tarafın aynı anda görüntülenebilmesi için yanal olarak bölünmüş ve bir numara tuvale aktarılmıştır .

Kaynaklar ve etkiler

Stefan Lochner , Son Yargı , yak . 1435. Wallraf-Richartz Müzesi , Köln

1000'den önce, Son Yargı'nın karmaşık tasvirleri sanatta bir konu olarak gelişiyordu ve 11. yüzyıldan itibaren kiliselerde duvar resmi olarak yaygınlaştı, tipik olarak batı duvarındaki ana kapının üzerine yerleştirildi ve burada görülüyordu. Binayı terk ederken ibadet edenler. İkonografik unsurlar yavaş yavaş inşa edildi ve St Michael, ilk olarak 12. yüzyıl İtalya'sında görülen ruhları tarttı. Bu sahnenin İncil temeli olmadığından, genellikle Anubis'in Antik Mısır sanatında benzer bir rol oynayan tasvirleri gibi Hıristiyanlık öncesi paralelliklerden çıktığı düşünülmektedir . Ortaçağ İngilizcede duvara boyama son yargı bir denirdi azap .

Van der Weyden, Stefan Lochner'ın c.  1435 Son Yargı ve benzeri c.  1420 resim şimdi Hotel de Ville, Diest , Belçika'da. Referans noktaları arasında , Cennete girişin ve Cehennemin kapılarının tasvirlerinin üzerinde azizlerin, havarilerin ve din adamlarının Büyük Deësis'i üzerine yetiştirilen Mesih vardır . Önceki çalışmaların her ikisinde de Mesih bir gökkuşağının üzerine oturur; Deësis panelinde o da bir kürenin üstündedir. Önceki iki çalışma korku ve kaosla doluyken, van der Weyden'in panelleri, en iyi eserlerine özgü kederli, kendi kendini kontrol eden haysiyetini sergiliyor. Bu, en çok büyük boyutlu ve tarafsız Mesih'in Cennetten sahneyi düzenlediği şekilde belirgindir.

Yapıtın ahlaki tonu, daha açık bir şekilde karanlık ikonografisinden, aziz seçiminden ve ölçeklerin lanetlilerin ağırlığının altında kurtarılanlardan çok daha aşağıya nasıl eğildiğinden anlaşılıyor. Mesih'in solundaki lanetlenmişler, sağında kurtarılanlardan daha fazla sayıda ve daha az detaylı. O ile karşılaştırılabilir bu yönden Matthias Grünewald 'ın Isenheim Altarpiece hemen aynı amaca hizmet, St Anthony Manastırı için hazırlanmıştır edilerek Isenheim ölen bakım.

Hans Memling , Son Yargı , 1460'ların sonları, Ulusal Müze , Gdańsk

Altarpiece ve c. Van der Weyden'in çırağı Hans Memling'in 1460'ların  sonları Son Yargısı , sanat tarihçilerinin 1464'teki ölümünden önce van der Weyden'e komisyon veren Floransalı bankacı Angelo Tani ile ortak bir bağ önermesine yol açtı. Çünkü Memling'in çıraklığı, altarpiece, sanat tarihçileri Tani veya Memling'in onu yerinde göreceğini veya Memling'in bir atölye kopyasına sahip olduğunu tahmin ediyorlar .

Memling'in çalışmasında, Deësis ve Christ'in ölçekleri ile St Michael'ın yukarısındaki yerleşimi, Beaune Altarpiece ile neredeyse aynıdır . Belirgin benzerliklere rağmen, Lane'e göre Memling's Last Judgment'daki kalabalık sahneler "Rogier'in kompozisyonunun sessiz sakinliği" ile keskin bir tezat oluşturuyor ve van der Weyden'in mihrabının ayna görüntüsünde Memling, St Michael'ın ölçeklerinde lanetlilerden daha ağır basıyor. .

Notlar

Referanslar

Alıntılar

Kaynaklar

Dış bağlantılar

• İlgili Medya Beaune Altarpiece Wikimedia Commons