Japon Yeni Dalgası - Japanese New Wave

Japon Yeni Dalgası
aktif yıllar 1950'lerin sonu – 1970'ler
Ülke Japonya
Başlıca rakamlar Shohei Imamura , Nagisa Oshima , Hiroshi Teshigahara , Masahiro Shinoda , Seijun Suzuki , Susumu Hani , Koreyoshi Kurahara , Yasuzo Masumura , Yoshishige Yoshida , Shuji Terayama , Kaneto Shindo , Masaki Kobayashi

Japon Yeni Dalga (ヌーベルバーグ, Nūberu Bagu ) 1950'li yılların sonunda ve 1970'li içine gevşek bağlı Japon film yapımcılarının bir gruptur. Tutarlı bir hareket oluşturmamış olsalar da, bu sanatçılar hem tematik hem de biçimsel olarak daha zorlu eserler lehine klasik Japon sinemasının geleneklerini ve geleneklerini reddettiler . Ulusal sosyal değişim ve huzursuzluk döneminde öne çıkan bu dalgada yapılan filmler , cinsel şiddet , radikalizm , gençlik kültürü ve suçluluğu , Kore ayrımcılığı , queerlik ve II . Dünya Savaşı sonrası gibi tabu konuları ele aldı . Ayrıca kompozisyon , kurgu ve anlatıya daha alışılmışın dışında ve deneysel yaklaşımlar benimsediler .

Eğilim, adını , ulusal sinemalarının yerleşik geleneklerini benzer şekilde rafa kaldıran eşzamanlı bir hareket olan Fransız Nouvelle belirsizinden ödünç alır . Fransız muadilinden farklı olarak Japon Yeni Dalgası, (televizyon yapımları tarafından baltalanan) yerel sinemayı genç yönetmenlerden gelen yeni fikirlerle canlandırmak amacıyla film stüdyosu kuruluşunda ortaya çıktı. Stüdyo sistemi içinde başarılı olamayan bu film yapımcıları sonunda bağımsız yapım şirketleri kurdular. En önemlisi, Art Theatre Guild , en ünlü New Wave oyunlarından birkaçını üretip dağıtarak hareketi önemli ölçüde artırdı.

Tarih

David Desser , Eros plus Massacre'ında marjinal bir yorum yapar:

Japon Yeni Dalga sineması ile Fransız Yeni Dalgası arasındaki yüzeysel karşılaştırmalar, tipik olarak ikincisine daha fazla bütünlük sağlamak için, Japonların yalnızca büyük taklitçiler oldukları, orijinal hiçbir şey yapmadıkları kültürel klişesine hizmet etti. (...) Japon Yeni Dalgasını Fransız Yeni Dalgasının bir taklidi olarak görmek (aynı anda ortaya çıktıkları için imkânsızdır), hareketin içinden doğduğu Japon bağlamını görmekte başarısız olur. (...) Japon Yeni Dalgası, esas olarak kendisine uygulanabilecek kullanışlı bir gazetecilik etiketi (Fransızca terimin Japonca telaffuzundan "nūberu bāgu") biçiminde, Fransız Yeni Dalgasından fayda sağlarken, yine de yüksek bir bütünlük ve özgünlük derecesine sahiptir.

Fransız nouvelle muğlakının aksine, Japon hareketi başlangıçta genç ve daha önce az bilinen film yapımcılarıyla da olsa stüdyolarda başladı . Terim ilk olarak stüdyolarda (ve medyada) Fransız Yeni Dalga hareketinin Japonca versiyonu olarak ortaya çıktı . Bununla birlikte, Japon Yeni Dalga film yapımcıları, Fransız meslektaşlarına ilham veren aynı uluslararası etkilerin bazılarından yararlandı ve terim sıkıştıkça, onu çevreleyen görünüşte yapay hareket, hızla eleştirel ve giderek bağımsız bir film hareketine dönüşmeye başladı.

Fransız hareketinin bir farkı, Cahiers du cinéma dergisiyle kökleriydi ; Geleceğin birçok film yapımcısı kariyerlerine eleştirmenler ve sinema yapısökümcüleri olarak başladıkça, onlarla birlikte yeni tür film teorisinin (en belirgin olarak auteur teorisinin ) ortaya çıktığı açıkça görülecekti .

Japon hareketi kabaca aynı zamanda gelişti (1950'lerin birkaç önemli öncü filmiyle), ancak daha çok sorgulamaya, analiz etmeye, eleştirmeye ve (zaman zaman) toplumsal gelenekleri altüst etmeye adanmış bir hareket olarak ortaya çıktı.

Bir Japon yönetmen vermedi benzeyen onun Fransız meslektaşları için bir arka plan ortaya oldu Nagisa Oshima bir olmuştu, solcu aktivist ve analitik film eleştirmeni bir stüdyoda tarafından işe önce. Oshima'nın ilk filmleri (1959–60), daha önce yayınlanmış analizinde dile getirdiği fikirlerin doğrudan sonucu olarak görülebilir. Gençlik Zalim Hikayesi , Oshima'nın dönüm ikinci filmi (dördünden biri o 1959 ve 1960 yılında yönettiği) sonrasında çok derhal uluslararası bir yayın gördüm Jean-Luc Godard 'ın Nefesiniz ve François Truffaut ' s 400 darbeler .

Yönetmenler ve temalar

Başlangıçta Japon Yeni Dalgası ile ilişkilendirilen yönetmenler arasında Susumu Hani , Hiroshi Teshigahara , Koreyoshi Kurahara , Yasuzo Masumura , Masahiro Shinoda , Nagisa Oshima , Yoshishige Yoshida , Shōhei Imamura ve Terayama Shūji vardı . Halihazırda kariyer başlatan diğer bazı film yapımcıları - Seijun Suzuki , Kō Nakahira , Masaki Kobayashi ve Kaneto Shindo da zaman zaman hareketle ilişkilendirildi.

Ayrı ayrı çalışarak, daha önce geleneksel Japon sinemasında pek görülmeyen bir dizi fikri araştırdılar: kahramanlar olarak sosyal dışlanmışlar ( suçlular veya suçlular dahil ), sınırsız cinsellik, kadınların toplumdaki değişen rolleri, ırkçılık ve Japonya'daki etnik azınlıkların konumu, ve sosyal yapıların ve varsayımların eleştirisi (veya yapısökümü). Imamura'nın The Insect Woman (1963) filmindeki Tome gibi kahramanlar veya Oshima'nın Cruel Story of Youth (1960) filmindeki ergen suçlular isyanı temsil ettiler, ancak aynı zamanda yerli ve yabancı izleyicilere, aksi takdirde sinemanın dikkatinden kaçabilecek hayatlara bir bakış attılar.

Susumu Hanı

Diğer Japon Yeni Dalga film yapımcılarının aksine, Susumu Hani çalışmalarını neredeyse tamamen büyük stüdyoların dışında yönetti. Hani, daha önceki bir belgesel film kariyerinden uzun metrajlı film yapımcılığına geçti ve mümkün olduğunda oyuncu olmayanları ve doğaçlamayı tercih etti . Hani'nin 1950'lerde (1954'ler Sınıftaki Çocuklar ve 1956'daki Çocuklar Çizimleri ) yaptığı belgeseller, Japonya'ya bir sinema verite belgesel tarzı kazandırmıştı ve diğer film yapımcılarının büyük ilgisini çekmişti.

Hani'nin 1961'deki ilk uzun metrajlı filmi Bad Boys , bir ıslahevinde görülen hoşnutsuz gençlerin gerçek deneyimlerine dayanıyordu ; Hani, oyuncularla aynı gençliği seçmenin filmine özgünlük katacağını ve bu süreçte kurgu ile belgesel arasındaki çizgiyi bulanıklaştıracağını hissetti.

Hani, 1960'lar boyunca başka birçok filmi tamamlamaya devam edecekti - aralarında Antonioni benzeri She and He (1963), Song of Bwana Toshi (1965), bir Japon tarafından Doğu Afrika'ya yapılan ruhsal ve psikolojik temalı bir yolculuğu dramatize ediyor. ailevi zorluklarla karşılaşan mühendis ve Nanami, İlk Aşkın Cehennemi (1968). Hareket içindeki birkaç gerçek bağımsızdan biri olan (ve bu nedenle onun gerçek köşe taşlarından biri olan) Hani, daha sonra, esas olarak hayal kırıklığından dolayı uzun metrajlı film yapımcılığından çekilecekti:

Birçok kişiye hayran olmama rağmen insanlara hayran değilim. Ama toplumun insanlara yaptıklarından hoşlanmıyorum. Onları saptırır. Yine de topluma saldırmak istemiyorum . Ben öyle bir insan değilim. Yapmak istediğim şey görmezden gelmek. Ya da daha iyisi, başka bir şey göster. Hayvan olanlar da dahil olmak üzere resimlerimde yaptığım şey bu.

Hani'nin sonraki doğa filmlerinin çoğu, ilk kez Bwana Toshi'nin Şarkısı'nda keşfettiği bir bölge olan Afrika'da çekildi . Kurgu olmasına rağmen, uzun metrajlı film Hani'nin daha sonraki profesyonel hamlelerini haber veriyordu ve - bir adamın "kendini bulma" girişimi temasıyla, Japon Yeni Dalga film yapımının daha kişisel olarak açıklayıcı örneklerinden biri olarak duruyor ve altında yatan doğrudan insan hırslarını ortaya koyuyor. hareketin yüzeyine daha yakın stiller.

Shohei İmamura

Yanında Nagisa Oshima , Shohei Imamura Japon Yeni Dalga sinemacıların daha ünlü biri oldu. Imamura'nın çalışması, Oshima'dan veya 1960'ların sonlarında ortaya çıkan birkaç film yapımcısından daha az açıkça politikti. Bununla birlikte, Imamura birçok yönden Japon Yeni Dalgası için standart bir taşıyıcı haline geldi: son uzun metrajlı filmi ( Kızıl Köprünün Altında Sıcak Su , 2001) sayesinde, Imamura, kendine özgü karakterleri ve ayarlarına olan ilgisini asla kaybetmedi.

Imamura bir zamanlar Yasujirō Ozu'nun asistanıydı ve gençliğinde Ozu'nun (ve Kenji Mizoguchi'nin ) ustaca işlenmiş estetizmine karşı bir antipati geliştirmişti ve onu "Japon" filminin onaylanmış duyularına biraz fazla uyarlanmış buluyordu. Imamura'nın tercihi, hayatları daha dağınık ve daha az sevimli olan insanları tercih etmekti: amatör pornocular, barmenler, yaşlı bir bir kerelik fahişe, katiller, işsiz maaşlılar, obsesif-zorlantılı bir doktor ve şehvet düşkünü, alkolik bir keşiş onun birçoğundan birkaçıydı. kahramanlar.

İmamura bunu birkaç vesileyle ifade etmiştir:

Filmlerim dağınıksa, bunun nedeni muhtemelen çok mükemmel bir sinemayı sevmememdir. Seyirci, bir bilgisayar veya fizik yasaları gibi, film yapımımın teknik yönlerine hayran kalmamalı.

İmamura devam etti:

Filmlerimdeki tüm karakterleri seviyorum, hatta küstah ve uçarı olanları bile. Her çekimimin bu aşkı ifade etmesini istiyorum. Niteliklerinde ve başarısızlıklarında çok insan olan güçlü, açgözlü, esprili, aldatıcı insanlarla ilgileniyorum.

Böyle bir sosyal görüşü yaratıcı bir duruşa entegre ederek, Imamura - dolaylı bir şekilde - daha önceki film yapımcılarının - Ozu ve Kurosawa'nın ( Sarhoş Melek'ten birincil ilham kaynağı olarak bahsettiği) hümanist biçimciliğini yansıtır , hatta epizodik yapı daha fazla görünse bile. küresel (ve Japon) Yeni Dalga'ya benzer.

Böylece, Oshima'nın Japon sinemasında eski ve yeni arasında radikal bir kopuş için çabalıyor gibi göründüğü yerlerde, Imamura (ve Seijun Suzuki) gibi figürler bunun yerine eski ideolojileri (ve daha eski, az keşfedilmiş teğetleri) aldı ve bir Japon Yeni Dalgası'nın yaratılmasına yardımcı oldu. bunun yerine dinamik bir sinemada kaçınılmaz bir evrim olarak duruyordu.

Nagisa Oshima

Nagisa Oshima , en üretken Japon Yeni Dalga film yapımcıları arasındaydı ve uluslararası alanda başarılı birçok filme sahip olması sayesinde (özellikle 1960'larda Cruel Story of Youth , 1976'da In the Realm of the Senses ve 1983'te Merry Christmas, Mr. Lawrence ) filmlerden biri oldu. hareketle ilişkili en ünlü film yapımcılarından.

Bazı filmler - özellikle Oshima'nın Cruel Story of Youth , Night and Fog in Japan (1960) ve daha sonraki Death by Hanging (1968) - muazzam tartışmalara yol açtı ( Night and Fog in Japan , gösterime girmesinden bir hafta sonra sinemalardan çekildi) . Ayrıca tartışmayı kışkırttılar veya - bazı durumlarda - beklenmedik ticari başarılara dönüştüler. Öğlende Şiddet (1966) , Berlin Film Festivali'nde Gümüş Ayı için aday gösterildi .

Oshima'nın yapısal ve politik huzursuzluğu ve sinema formüllerini bozma konusundaki istekliliği Jean-Luc Godard ile karşılaştırmalar yaptı  - iki film yapımcısı küresel olarak neredeyse aynı anda ortaya çıktı, ikisi de sinemanın biçimini ve süreçlerini değiştirmekle ilgilendi , her ikisi de eleştirmen olarak arka planlardan geldi, ikisi de sinemanın tanımlarına meydan okudu. sinemayı kendi politik bakış açılarını çalışmalarına dahil ederek bir eğlence aracı olarak kullanırlar. Oshima karşılaştırmayı detaylandırdı:

Özellikle pozisyonlarından hiçbirine katılmıyorum, ancak filmde politik temalarla ciddi bir şekilde yüzleşme konusundaki genel tutumuna katılıyorum .

- Oshima belirli filmlerin ihtiyaçlarına hizmet etmek dramatik tarzını değişiyordu uzun sürüyor yılında Gece ve Japonya'da Fog (1960), hızlı bir tipide atlama kesintileri de öğle vakti Şiddet , (1966) neredeyse neo-realist içinde Boy ( Shonen , 1969) ya da Cruel Story of Youth'da Amerikan sinema filmi hassasiyetlerinin ham bir keşfi . Oshima, tekrar tekrar, belirli işlev bozukluklarının neden tolere edildiğini keşfederek sosyal normları aşacak eleştirel bir duruş sergiledi – Boy ve 1971'deki The Ceremony'deki ailevi işlev bozukluklarına veya Death in Death in Hanging ve Three Resurrected Drunkards (her ikisi de 1968)' deki ırkçılığın sınavlarına tanık olun. ve neden bazılarının en azından açıkça - In the Realm of the Senses'te (1976) açıkça tasvir edilen seks, güç ve şiddet karışıklıkları ya da samuray kültüründe (yayınlarda iyi belgelenmiş bir konu) yer alan eşcinsel gizli akımları değil 1999 yılında film) aksi atipik sakin olduğunu Tabu ( Gohatto ).

Seijun Suzuki

Seijun Suzuki'nin Japon Yeni Dalgası ile olan bağlantıları, terimin herhangi bir fiili onayından çok dernek tarafından yapıldı. Suzuki kariyerine Nikkatsu stüdyoları için Underworld Beauty ve Kanto Wanderer gibi düşük bütçeli tür filmlerinin ana akım yönetmeni olarak başlamıştı .

Japon film eleştirmeni Tadao Sato'nun belirttiği gibi , Suzuki ayrıca Japon filminde belirli bir geleneği temsil ediyordu: normalde geleneksel ve hatta geleneksel tarzlara, alışılmışın dışında saygısızlığın sağduyulu aşılarıyla enerji vermek. Sato'nun değerlendirmesinde, Suzuki'nin bazı açılardan öncüleri , 1930'larda geleneksel olmayan mizahı dönem filmini yeniden icat eden Sadao Yamanaka ve Mansaku Itami idi.

Suzuki'nin Yeni Dalga üzerindeki etkisi iki gelişmeyle pekiştirildi: Nikkatsu tarafından verilen kalıplaşmış senaryoları canlandırma arzusu ( 1963'ün Canavar Gençliği ve Kanto Wanderer'da tanıtılan kasıtlı olarak olgunlaşmış bir pop-art şıklığı , her ikisi de anahtar, geçiş dönemiydi. Suzuki için filmler) ve 1968'de Nikkatsu'dan kovulması.

Ardından Kanto Wanderer , stil Suzuki'nin gelişen duyu zamankinden daha fazla büyüdü gerçeküstü :

Orada duran şey aslında orada değildir. Bu sadece gözlerimize yansıyan bir şey. Yıkıldığında, önce olduğu ya da olduğu bilinci oluşmaya başlar.

Bu, Suzuki'nin 1960'lardaki diğer gelişmelerle güzel bir şekilde örtüşen sinemaya anarşik yaklaşımını açıkça ortaya koydu. 1965'teki Tattooed Life , kasıtlı ve gerçek dışı bir melodram artışı ve çılgınca gerçekçilik karşıtı şiddetle, mizah veya stil için oynanan Yakuza formüllerini çizgi roman uçlarına götürdü ( önemli bir sahnede perspektif beklentilerini kırmak için flaş efektleri ve cam zeminler kullanarak ) . Bu filmden başlayarak ve Fighting Elegy ve Tokyo Drifter (her ikisi de 1966'dan) ile devam ederek , anlatıdan uzaklaşan ve ara sıra Brechtyen dokunuşlarla zenginleştirilen daha fazla kendiliğindenliğe doğru hızlanan bir hareket , bu tür unsurlar oldukça farklı şekillerde kullanılmış olsa da, Suzuki'nin çalışmasında belirgin hale geldi. Yeni Dalga'nın diğer film yapımcılarından farklı.

Bu 1967 yıllardan ile doruk vurmak Kill Markalı , bir eliptik içine parçalanmış dalış alegori , hiciv haşlanmış pirinç fetişi olan bir yakuza etrafında inşa ve stylishness. Film, Nikkatsu tarafından "anlaşılmaz" olarak kabul edildi ve onu kovdu (9 yıl boyunca başka bir özelliği tamamlamadı), ancak büyük ölçüde anlatısal olmayan film, küresel Yeni Dalga stillerinin bir özeti gibi oynuyor ve çoğu yönden siyasetten yoksun. Suzuki'nin sosyal geleneklere karşı saygısızlığı çok açık ve filmin kült statüsü evde ve (nihayetinde) uluslararası alanda büyüdü.

Hiroşi Teshigahara

Diğer film yapımcıları - özellikle Hiroshi Teshigahara  - daha deneysel veya alegorik araziyi tercih ettiler . Teshigahara, Hani'nin yanı sıra stüdyo sisteminden tamamen bağımsız olarak ( The Man Without a Map hariç) çalıştı .

Teshigahara - Bir ünlü oğluydu ikebana ustası ( Sofu Teshigahara ), bir dizi hayatına başlayan avangard dahil şort, Hokusai (1953), İkebana'da (1956), Franco & Nino (1958), Tokyo 1958 ve José Torres ( bölüm 1) (1959); Tokyo Sanat Enstitüsü'nde sanat eğitimi almıştı . Uzun metraj kariyerine birkaç yıl sonra başladı, sık sık avangard romancı Kōbō Abe ile işbirliği yaptı, bir "belgesel fantezi" olarak tanımladığı , kendi kendini finanse eden bağımsız Pitfall (1962) ile kendisine bir isim yaptı ve ardından ödülü kazandı. 1964 Cannes Film Festivali'nde Kadın in the Dunes için jüri ödülü .

Her iki film, ardından gelen The Face of Another (1966) ve The Man Without a Map (1968) ile birlikte Abe ile birlikte yazıldı; dördünde de kişisel kimlikte ve kişinin hayattaki amacında kendini tanımlama arayışı, alegorik bir şekilde ilişkili olsa da, ana temadır. 1971'de Teshigahara, John Nathan ( Yukio Mishima ve Kenzaburō Ōe için çevirmen) tarafından yazılan ve Vietnam Savaşı'ndan kaçan iki Amerikan askerine ve Japonya'da saklanma girişimlerine odaklanan Yaz Askerleri adlı ek bir özelliği tamamladı .

Teshigahara daha sonra film yapımcılığından çekilecekti; babasının emekliliği ve ölümünden sonra babasının okulunu devralacak ve sonunda büyük usta olacaktı. 1971'de Summer Soldiers'ı tamamladıktan sonra 12 yıl boyunca başka bir film çekmeyen Teshigahara, mimar Antonio Gaudí hakkında minimalist bir belgeselle yeniden ortaya çıktı .

Yaratıcı miras

Japon Yeni Dalgası 1970'lerin başında (Fransa'da olduğu gibi) dağılmaya başladı; Çöken bir stüdyo sistemi karşısında, büyük yönetmenler belgesel çalışmalarına (Hani ve – bir süreliğine – Imamura), diğer sanatsal arayışlara ( heykel pratiği yapan ve bir İkebana okulunun büyük ustası olan Teshigahara ) veya uluslararası ortak çalışmalara çekildiler. yapımları (Oshima).

Bu tür zorluklar karşısında, Japon Yeni Dalgası'nın birkaç önemli figürü hala kayda değer filmler çekebildi - Oshima'nın 1976 tarihli filmi Duyuların Diyarında, tarihsel drama ve pornografinin (çizilmiş) yönlerinin harmanlanmasıyla uluslararası üne kavuştu. gerçek bir tarihi olaydan) ve – film yapımcılığına dönüşün ardından Teshigahara, deneysel belgeseli Antonio Gaudí (1984) ve uzun metrajlı filmleri Rikyu (1989) ve Princess Goh (1992) ile beğeni topladı . Shohei Imamura sonunda kazanmak için sadece dört film yapımcıları biri oldu Altın Palmiye de Cannes Film Festivali - Birden filmler için Narayama The Ballad (1983), ve Eel (1997).

Japon Yeni Dalgası ile ilgili önemli filmler

(Yıl içinde alfabetik olarak sıralanan yönetmenler)

1950'ler

1956

1957

1958

1959

1960'lar

1960

1961

1962

1963

1964

1965

1966

1967

1968

1969

1970'ler

1970

1971

1972

1973

1974

1976

1978

Ayrıca bakınız

Referanslar

Notlar

Atıfta bulunulan eserler

  • Tatlı, David (1988). Eros Plus Katliamı: Japon Yeni Dalga Sinemasına Giriş . Indiana University Press, Bloomington. ISBN  0-253-20469-0 .
  • Mellen, Joan (1976). Genji'nin Kapısındaki Dalgalar: Sinemasıyla Japonya . Panteon, New York. ISBN  0-394-49799-6 .
  • Oshima, Nagisa ve Annette Michelson (1993). Sinema, Sansür ve Devlet: Nagisa Oshima'nın Yazıları . MIT Press, Boston. ISBN  0-262-65039-8 .
  • Richie, Donald (2005). Yüzyıllık Japon Filmi: DVD'ler ve Videolar İçin Seçici Bir Kılavuzla Kısa Bir Tarih . Kodansha Amerika, New York ve Tokyo. ISBN  4-7700-2995-0 .
  • Richie, Donald (2004). Japonya Dergileri 1947-2004 . Taş Köprü, Berkeley. ISBN  1-880656-97-3 .
  • Sato, Tadao (1982). Japon Sinemasında Akımlar . Kodansha Amerika, New York ve Tokyo. ISBN  0-87011-815-3 .
  • Svensson, Arne (1971). Japonya (Ekran Serisi) . Barnes, New York. ISBN  0-498-07654-7 .

Dış bağlantılar