Cildo Meireles - Cildo Meireles

cildo meireles
Cildo Meireles davant de la seva obra 'Entrevendo'.jpg
En Cildo Meireles MACBA
Doğmak 1948 ( 1948 )
Rio de Janeiro , Brezilya
Milliyet Brezilya
Bilinen Heykel ve kurulum
Hareket Beton sanatı , Kavramsal sanat , Neo-beton sanatı
Ödüller Prens Claus Ödülü , 1999

Cildo Meireles (1948 doğumlu) Brezilyalı bir kavramsal sanatçı , enstalasyon sanatçısı ve heykeltıraştır . Özellikle çoğu Brezilya'daki siyasi baskıya karşı direnişi ifade eden enstalasyonlarıyla dikkat çekiyor. Genellikle büyük ve yoğun olan bu eserler, izleyicinin etkileşimi yoluyla fenomenolojik bir deneyimi teşvik eder.

Hayat

Meireles, 1948'de Rio de Janeiro'da doğdu. Küçük yaşlardan itibaren Meireles, çizim ve mekansal ilişkilere yoğun bir ilgi gösterdi. Özellikle bunun animasyon filmlerde nasıl araştırıldığıyla ilgilendi. Meireles'in yaratıcılığını teşvik eden babası, Hint Koruma Servisi için çalıştı ve aileleri Brezilya kırsalında yoğun bir şekilde seyahat etti.

Nuria Enguita ile yaptığı röportajda Meireles, "yedi ya da sekiz" olduğu ve kırsalda yaşadığı ve üzerinde büyük etkisi olan bir zamanı anlattı. Ağaçların arasında dolaşan fakir bir adam tarafından ürktüğünü söyledi. Ertesi gün, genç Meireles araştırmaya gitti, ama adam gitmişti ve görünüşe göre adamın önceki gece yaptığı küçük ama kusursuz bir kulübe kalmıştı. Meireles, bu kulübenin "hayatta izlediği yol için belki de en belirleyici şey olduğunu... İnsanın bir şeyler yapma ve onları başkalarına bırakma olasılığı" olduğunu söyledi.

Brezilya kırsalında geçirdiği süre boyunca Meireles, daha sonra Brezilya toplumu ve siyasetinde marjinalleşmelerini veya tamamen ortadan kaybolmalarını vurgulamak için bazı çalışmalarına dahil ettiği Tupi halkının inançlarını öğrendi . Tupi'ye göndermeler içeren enstalasyonlar arasında Southern Cross (1969–70) ve Olvido (1990) sayılabilir . Meireles, Orson Welles'in 1938 tarihli radyo yayını War of the Worlds'ü 20. yüzyılın en büyük sanat eserlerinden biri olarak anıyor, çünkü "sanat ve yaşam, kurgu ve gerçeklik arasındaki sınırı sorunsuz bir şekilde ortadan kaldırıyor." Bu toplam izleyici yatırımı kavramını yeniden yaratmak, Meireles'in tüm çalışmalarında görülen önemli bir sanatsal hedefiydi.

Sanat eğitimine 1963'te Brasilia'daki Federal Bölge Kültür Vakfı'nda Perulu ressam ve seramikçi Felix Barrenechea'nın yanında başladı . 1960'ların sonlarında Meireles, Hélio Oititica ve Lygia Clark'ın çalışmalarını keşfetti ve böylece onu Brezilya Neo-Beton hareketiyle tanıştırdı . Bu sanatçılar ve Meireles, sanat ve yaşam arasındaki sınırı bulanıklaştırmak ve eserlerindeki mevcut politik durumlara yanıt vermekle ilgileniyorlardı.

Meireles, Nisan 1964'te, on altı yaşındayken istemeden bir siyasi gösteriye katıldı. Bu anın "siyasi uyanışı" olduğunu ve öğrenci siyasetine ilgi duymaya başladığını belirtti. 1967'de Rio de Janeiro'ya taşındı ve Escola Nacional de Belas Artes'te okudu .

Meireles şu anda Rio de Janeiro'da yaşıyor ve çalışıyor.

Kariyer

Meireles, fiziksel olarak inşa etmek istediği şeyleri tasarlamak için dışavurumcu çizimi tamamen terk ettiği 1968 yılına kadar ana sanat ortamının çizim olduğunu belirtti. Sanatında özellikle araştırdığı bir konu, geçici ve nesne olmayan, yalnızca etkileşimle var olan sanat, onu yerleştirme parçaları veya durumsal sanat yaratmaya itti. Bu , 1968'de başlattığı Sanal Uzaylar projesine yol açtı . Bu proje "uzayın Öklid ilkelerine dayanıyordu" ve uzaydaki nesnelerin üç farklı düzlem tarafından nasıl tanımlanabileceğini göstermeye çalıştı. Bu konsepti, odalarda köşeler gibi görünen bir dizi ortam olarak modelledi.

1964'teki askeri darbenin ardından Meireles, siyasi sanatla ilgilenmeye başladı. Meireles "bir sanatçı olarak ilk başladığı zaman", sanat da dahil olmak üzere çeşitli medya biçimlerine yönelik hükümet sansürü Brezilya'da standarttı. Meireles, "uysal" ve "ironik" görünme yeteneğine sahip olduğunu belirttiği Dadaist sanattan ilham alarak, yıkıcı ama kamuoyuna açıklayacak kadar incelikli sanat yaratmanın yollarını buldu. 1970'lerin başında , 1976'ya kadar devam eden İdeolojik Devrelere Eklemeler adlı sansürden kaçınarak geniş bir izleyici kitlesine ulaşmayı amaçlayan bir politik sanat projesi geliştirdi . "daha az açıkça politik".

1969'da Rio de Janeiro'daki Museu de Arte Moderna Deneysel Birimi'nin kurucularından biriydi ve 1975'te sanat dergisi Malasartes'in editörlüğünü yaptı .

1999 yılında Prens Claus Ödülü'ne layık görülen Meireles, 2008'de İspanya Kültür Bakanlığı tarafından verilen Velazquez Plastik Sanatlar Ödülü'nü kazandı.

Anahtar işler

Kırmızıya Geçiş (1967-84)

Tamamen kırmızı bir ortamın büyük ölçekli, üç odalı bir keşfi. Enstalasyonun başlığı, hem bilimsel kromatik kayma (veya kromatik sapma ) kavramına hem de bir yer değiştirme veya sapma olarak "kayma" fikrine atıfta bulunur .

Emprenye olarak adlandırılan ilk oda yaklaşık 50 m²'dir ve çeşitli kırmızı tonlarında bir dizi günlük, ev eşyası ile doldurulur. Etki, rengin ezici bir görsel doygunluğudur. Odaya girdikten sonra, katılımcı kırmızının görsel sel baskınından bir ilk şok yaşar. Dan Cameron, "bir şeyin özgüllüğü hakkında bir satın alma elde etmek için kişinin bakışları kelimenin tam anlamıyla engellenir" diye yazıyor. Kromatik farklılaşma eksikliğinden dolayı, ortamın derinlikten yoksun olduğu görülmektedir. Cameron, bir katılımcının odada ne kadar uzun süre kalırsa, rengin kendileri üzerindeki olumsuz, rahatsız edici psikolojik etkisinin o kadar farkında olduklarını savunuyor.

İkinci oda Dökülme/Çevre olarak adlandırılır ve yalnızca zemindeki küçük bir şişeden dökülen ve kanla zihinsel çağrışımlar uyandıran büyük bir kırmızı mürekkep havuzundan oluşur. Şişenin makul bir şekilde tutabileceği miktara kıyasla zemindeki sıvı miktarı orantısız. Yerdeki kırmızılık, küçük oda boyunca, karartılmış üçüncü odanın kenarına kadar uzanır; bu, önsezi ve belirsizlik duygularına yol açan bir etkidir.

Üçüncü oda, Shift , duvara 30°'lik bir açıyla tutturulmuş, doğrudan bir üst ışık huzmesiyle aydınlatılan bir lavabo içerir. Yine 30°'lik bir açıyla musluktan lavaboya kırmızı bir akım akar ve sıvının boşaltmadan önce lavaboda birikmesine izin verir. Katılımcının yerleştirme boyunca yaşadığı rahatsızlık duyguları bu son odada doruğa ulaşır. Oda tamamen karanlık olduğu için tek odak lavaboya yerleştirildi. Enstalasyon boyunca ortaya çıkan kan çağrışımları, ilk odadaki kırmızının ilk doygunluğunda ve ikinci odanın mürekkep dökülmesinde olduğu gibi ilk başta oldukça belirsiz iken, üçüncü odada kanla olan bu ilişki çok daha belirgin hale geliyor, katılımcının içindeki renge son, içgüdüsel bir tepki yaratmak.

Sanat tarihçisi Anne Dezeuze, bir bütün olarak "sinematik" yerleştirmenin, üç oda boyunca kırmızı rengin yoğun bir şekilde tekrarlanması nedeniyle katılımcılarda belirli bir tehdit duygusunu dile getirdiğini belirtti. Meireles'in diğer birçok eseri gibi, Red Shift de bu parçanın yaratılması ve sergilenmesi boyunca süren Brezilya'nın askeri diktatörlüğü ışığında incelendiğinde politik imalar alıyor. Örneğin, lavaboya dökülen kırmızı sıvı, bazı sanat tarihçileri tarafından hükümet yetkilileri tarafından öldürülen kurbanların kanının görsel bir temsili olarak görülmüştür.

Güney Haçı (1969-70)

Lilliput ölçeğinde minimalist bir heykel: Meireles, onu mütevazı bir minimalizm markası olan “hümiliminimalizm” örneği olarak adlandırıyor. Daha da küçük olmasını istedi, "ama onu tırnaklarına kadar zımparalayınca sabrını yitirdi ve dokuz milimetrede durdu." Çoğu minimalist heykelin aksine sadece bir nesne değil, bir muska kadar zengin sembolik, duyusal ve güçlü olun. 9 mm x 9 mm x 9 mm küpün her bir yarısı çam ve meşeden yapılmıştır. Bu iki ağaç türü Brezilya'nın Tupi halkı tarafından kutsal kabul edilir. Tordesillas'ın batısında yer alan gayri resmi coğrafi (ve metafizik) bölge.Meireles'in 1970 yılında sanat eseriyle ilgili yaptığı açıklamada, bu bölge "vahşi taraf, insanın kafasındaki orman, aklın veya aklın parıltısı olmadan"dır. ... Kökenlerimiz. sadece bireysel gerçekler var. "Bu bir yerdir '' aynı açıklamada, istediği belirtiyor Southern Cross geçmişi insanlar Tupi anısına bir fiziksel temsili (olarak algılanmasına" efsaneler ve masallardır") ve büyüyen özgüvenin modernliğine bir uyarıdır. eninde sonunda doğal olanın kentsel olanı sollaması ile sonuçlanacak olan ilkel olanın ortaya çıkışı. Meireles'in açıklaması da politik. Kayıtsızlığa karşı, özellikle Brezilya'nın solan yerli nüfusuna karşı kayıtsızlığa karşı bir uyarıdır. Küçük küpün, Avrupa merkezli modernizm bağlamında yerli inanç sistemlerinin gerçekliğini ve gücünü vurgulamak için boş bir odanın ortasına tek başına yerleştirilmesi amaçlanmıştır.

İdeolojik Devrelere Eklemeler (1970-76)

Kitlesel bir izleyici kitlesine ulaşmak için tasarlanmış, politik alt tonlara sahip bir sanat projesi. Bu proje, en bilinenlerden ikisi Coca-Cola projesi ve Banknot projesi olmak üzere birçok şekilde kendini gösterdi . İdeolojik Devrelere Eklemeler , Meireles tarafından tanımlanan üç ilkeye dayanıyordu: 1) Toplumda dolaşım için belirli mekanizmalar (devreler); 2) bu devreler açıkça üreticinin ideolojisini somutlaştırır, ancak aynı zamanda devreye girdiler aldıklarında pasiftirler; 3) ve bu, insanlar onları başlattığında ortaya çıkar. Eklemelerin amacı ... büyük bir dolaşımdaki bilgi sistemine kelimenin tam anlamıyla bir tür karşı-bilgi veya eleştirel düşünce eklemekti. Meireles, orijinal devreyi bozmadan etkisiz hale getirmek için, ideolojik olarak farklı olsa da fiziksel olarak aynı olan bir şeyi önceden var olan bir sisteme yerleştirdi. Proje, Coca-Cola şişeleri (bir mevduat planı yoluyla geri dönüştürülmüş) ve banknotlar gibi, halihazırda yaygın olarak dağıtılan ve imha edilmelerini engellemeye değer olan çeşitli öğelere görüntüler ve mesajlar basılarak gerçekleştirildi . Meireles , alıcıları tüketim toplumundaki kişisel rollerinin farkına varmaya teşvik etmesi gereken Coca-Cola şişelerinin üzerine serigrafi baskı metinler yazdırdı . Proje aynı anda anti-emperyalist ve anti-kapitalist mesajlar verdi. Bu kavramdan yola çıkarak, Meireles ayrıca parayı bir tema olarak kullandı ve orijinal Brezilya ve ABD para birimine çok benzeyen ancak üzerlerinde açıkça sıfır değer yazan, örneğin Sıfır Dolar gibi kendi kopya banknotlarını ve madeni paralarını (1974–1978) üretti . Mieireles ayrıca banknotlar üzerine Brezilya hükümetine "Herzog'u kim öldürdü?" gibi eleştiriler de yazdı. (gazeteci Vladimir Herzog'a atıfta bulunarak ), "Yankees eve git!" ve "Doğrudan seçimler."

aracılığıyla (1983-89)

Ziyaretçiyi sekiz tonluk kırık cam levha üzerinde yürümeye davet eden labirent gibi bir yapı. Labirent, "kadife müze halatları, sokak bariyerleri, bahçe çitleri, panjurlar, korkuluklar ve akvaryumlardan" oluşuyor ve ortasında üç metrelik bir selofan topu var. Önemli bir parçası olduğunu Meireles notlar Through ile gözler ve vücut arasındaki farklı duyusal kapasiteleri ve yetenekleri katılımcının gerçekleşmesi gelen psikolojik huzursuzluk hissidir. Örneğin, gözler eserin cam kısımlarını görebilir, ancak vücut fiziksel olarak mekanın kısımlarından geçemez. Ayrıca, labirentte gezinirken ayak altında çatırdayan cam sesi rahatsız edici olabilir. Katılımcının, sesin takdir edilmesi ile görselin takdir edilmesi arasında psikolojik bir gerilim yaşamasını istedi. Meireles, çalışmanın "engellerin ve yasakların fazlalığı kavramına dayandığını" söylüyor. Meireles bu yerleştirme için ilhamının bir kısmını , konusu bazen labirent kavramını içeren yazar Jorge Luis Borges'den aldı . Meireles ayrıca katılımcının bir labirentte yürümekten kaynaklanan farkındalık ve dikkat duygularını deneyimlemesini istedi.

Babil (2001)

Radyolar, her biri yalnızca sesli ve farklı dillerin istasyonlara ayarlanmış yüzlerce Bir kule rezonanslarım uyandırmak için Babil Kulesi içinde İncil . Hikayede, Tanrı tarafından Babil Kulesi'nin yıkılmasından önce, Dünya'daki herkes aynı dili konuşuyordu. Meireles'in Babil'i , hikayedeki Kule'nin yıkımından kaynaklanan dil çeşitliliğini kabul eder. Sanat eseri, ortak nokta arayışının boşuna olduğunu vurgulayarak, tek bir evrensel dil kavramıyla çelişir. Paul Herkenhoff işaret Babel radyo sanatçının gençlik sırasında Brezilya'da yaygın bir iletişim yaygın yöntem olduğu gibi, aynı zamanda, Meireles otobiyografik bir anlamı vardır. Çalışma aynı zamanda küreselleşmeye de değiniyor. Meireles, Babil Kulesi'nin yıkılmasından önceki insanlığın birliği ile sayısız dil engeline rağmen küreselleşmenin getirdiği günümüz birliği ile paralellik gösteriyor.

Sergiler

Meireles, ilk sergisinin 1965 yılında, bir tuvali ve iki çiziminin Brasilia'daki Segundo Salão Nacional de Arte Moderna tarafından kabul edildiği zaman gerçekleştiğini düşünüyor.

Çalışmalarının bir retrospektifi 1999'da New York'taki New Museum of Contemporary Art'ta sunuldu . Daha sonra Rio de Janeiro'daki Museu de Arte Moderna'ya ve São Paulo Modern Sanat Müzesi'ne gitti . Sergiyle birlikte Phaidon Press (1999) tarafından Cildo Meireles adlı bir kitap yayınlandı .

Sanatçının İngiltere'deki ilk kapsamlı sunumu Ekim 2008'de Tate Modern'de açıldı . Meireles, Tate tarafından tam bir retrospektif verilen ilk Brezilyalı sanatçıydı . Bu sergi daha sonra Barselona'daki Museu d'Art Contemporani'ye ve daha sonra 10 Ocak 2010'a kadar Mexico City'deki Museo Universitario Arte Contemporáneo'ya (MUAC) taşındı.

Mart-Temmuz 2014 tarihleri ​​arasında Milano'daki HangarBicocca'da Meireles'in çalışmalarının büyük bir retrospektifi sunuldu . En önemli eserlerinden on iki tanesini içeriyordu. SESC Pompeia'da Eylül 2019'dan Şubat 2020'ye kadar bir diğer önemli retrospektif gerçekleştirildi. "Entrevendo" (Glipsing) başlıklı sergide en dikkat çekici enstalasyonlarından birçoğu sergilendi ve sergi için önemli bir katalog oluşturuldu.

Referanslar

Seçilmiş kaynakça

  • Basualdo, Carlos. "Maxima Moralia: C. Meireles'in Çalışması", Artforum International , v. 35 (Şubat 1997) s. 58-63.
  • Cameron, Dan, Paulo Herkenhoff ve Gerardo Mosquera. Cildo Meireles . Londra: Phaidon Press, 1999.
  • Carvalho, Denise. "Cildo Meireles: Yeni Çağdaş Sanat Müzesi" Heykel , v. 19 no. 10 (Aralık 2000) s. 74-5.
  • Cohen, Ana Paula. "Cildo Meireles: Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhaes", Art Nexus no. 44 (Nisan/Haziran 2002) s. 125-6.
  • Dezeuze, Anna. "Cildo Meireles." Artforum Uluslararası 47, hayır. 8 (2009): 182.
  • Çiftçi, John Alan. "Labirentin İçinden: Cildo Meireles ile Bir Röportaj", Art Journal v. 59 no. 3 (Güz 2000) s. 34-43.
  • Gilmore, Jonathan. "Cildo Meireles Galerie Lelong'da", Amerika'da Sanat v. 93 no. 3 (Mart 2005) s. 132.
  • Meireles, Cildo. Cildo Meireles . Valensiya: IVAM, 1995.
  • Meireles, Cildo ve Charles Merewether. "Duyuların Hafızası." Büyük Sokak , hayır. 64 (1998): 221-223.
  • Camira, Gerardo. Cildo Meireles (Londra: Phaidon), 1999.
  • Weinstein, Joel. "Endüstriyel Şiir: Cildo Meireles ile Bir Sohbet", Sculpture v. 22 no. 10 (Aralık 2003) s. 50-5.
  • Zamudio, Raul. "Tate Modern'de Cildo Meireles", ArtNexus v. 8. no. 73 (Haziran/Ağustos 2009) s. 76-78.
  • Zamudio, Raul. "Bilmek Yok Edebilir", ÇEVİRİ> arts.cultures.media no. 7 (2000) s. 146-152.

Dış bağlantılar