Medusa'nın Salı -The Raft of the Medusa

Medusa'nın Salı
Fransızca : Le Radeau de la Méduse
Sanatçı	Theodore Gericault
Yıl	1818-19
Orta	Tuval üzerine yağlıboya
Boyutlar	490 cm × 716 cm (16 ft 1 inç × 23 ft 6 inç)
Konum	Louvre , Paris

Medusa'nın Salı ( Fransızca : Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d(ə) la medyz] ) - orijinal adı Scène de Naufrage ( Gemi Enkazı Sahnesi ) -Fransız Romantik ressam ve litografer Théodore Géricault (1791-1824) tarafından 1818-19 yılları arasında yapılmış bir yağlı boyadır. Sanatçı 27 yaşındayken tamamlanan eser, Fransız Romantizminin simgesi haline geldi. 491 x 716 cm (16 ft 1 x 23 ft 6 inç), Fransız donanmasına ait Fırkateyn Méduse'nin kıyılarında karaya vuranenkazından bir anı betimleyen aşırı gerçek boyutlu bir tablodurbugünkü Moritanya 2 Temmuz 1816'da. 5 Temmuz 1816'da, en az 147 kişi aceleyle inşa edilmiş bir salda başıboş bırakıldı; 15 hariç hepsi kurtarılmalarından önceki 13 gün içinde öldü ve hayatta kalanlar açlığa ve susuzluğa katlandı ve yamyamlık ( deniz geleneği ) uyguladı. Olay, kısmen nedeninin Fransız kaptanın beceriksizliğine atfedilmesi nedeniyle uluslararası bir skandal haline geldi.

Géricault, kariyerine zaten büyük bir kamu ilgisi yaratmış olan bir konuda büyük ölçekli bir görevlendirilmemiş çalışma ile başlamak için bu olayı tasvir etmeyi seçti. Olay onu büyüledi ve son resim üzerinde çalışmaya başlamadan önce kapsamlı bir araştırma yaptı ve birçok hazırlık skeci üretti. Hayatta kalanlardan ikisiyle görüştü ve salın ayrıntılı bir ölçekli modelini yaptı. Ölenlerin ve ölülerin etinin rengini ve dokusunu ilk elden görebileceği hastaneleri ve morgları ziyaret etti. Tahmin ettiği gibi, resim 1819 Paris Salonunda ilk kez ortaya çıktığında oldukça tartışmalı oldu ve aynı ölçüde tutkulu övgü ve kınama topladı. Bununla birlikte, uluslararası itibarını kazandı ve bugün, Fransız resminde Romantik hareketin erken tarihinde yaygın bir şekilde seminal olarak görülüyor.

Medusa'nın Salı, hem konu seçiminde hem de dramatik sunumunda tarih resmi geleneklerinin unsurlarını muhafaza etse de, hakim Neoklasik okulun sakinliği ve düzeninden bir kopuşu temsil eder. Géricault'un çalışması ilk gösteriminden itibaren büyük ilgi gördü ve daha sonra Londra'da sergilendi. Louvre , sanatçının 32 yaşında ölümünden kısa bir süre sonra aldı . Resmin etkisi, Eugène Delacroix , JMW Turner , Gustave Courbet ve Édouard Manet'nin eserlerinde görülebilir .

Arka fon

Medusa'nın salının mürettebatının kurtarıldığı andaki planı

Haziran 1816'da, Hugues Duroy de Chaumareys'in kaptanlığını yaptığı Fransız fırkateyn Méduse , Senegal'in Saint-Louis limanına gitmek üzere Rochefort'tan ayrıldı . Diğer üç gemiden oluşan bir konvoya başkanlık etti: depo gemisi Loire , brig Argus ve korvet Echo . Kısa süre önce geri dönen kralcı bir göçmen olan Vikont Hugues Duroy de Chaumereys, 20 yıldır neredeyse hiç denize açılmamış olmasına rağmen , yeni restore edilen Bourbon yönetimi tarafından fırkateynin kaptanı olarak atandı . Enkazdan sonra, halkın öfkesi , onun Donanma Bakanlığı içinde ve hükümdarın endişelerinin çok dışında yapılan rutin bir deniz randevusu olmasına rağmen, Louis XVIII'e atanmasının sorumluluğunu yanlışlıkla atfediyordu . Fırkateynin görevi, Fransa'nın Paris Barışı'nı kabul etmesi şartıyla İngilizlerin Senegal'i iade etmesini kabul etmekti . Yolcular arasında Fransız Senegal valisi Albay Julien-Désiré Schmaltz ile eşi ve kızı da vardı.

İyi vakit geçirmek için, Méduse diğer gemileri geçti, ancak zayıf seyir nedeniyle 160 kilometre (100 mil) rotadan saptı. 2 Temmuz'da, Batı Afrika kıyılarında, bugünkü Moritanya yakınlarında bir kumsalda karaya oturdu . Çatışma, geniş çapta, deneyim ve yetenekten yoksun olan, ancak siyasi tercih eyleminin bir sonucu olarak komisyonu verilmiş olan geri dönen bir göçmen olan De Chaumereys'in beceriksizliğine bağlandı . Gemiyi kurtarma çabaları başarısız oldu, bu nedenle 5 Temmuz'da korkmuş yolcular ve mürettebat, fırkateynin altı teknesiyle Afrika kıyılarına 100 km (60 mil) seyahat etme girişiminde bulundu. Méduse 160 mürettebat olmak üzere 400 kişiyi taşıyor olsa da, teknelerde sadece 250 kişilik yer vardı . Geminin geri kalanı ve Senegal'de garnizon kurmayı amaçlayan deniz piyade birliğinin yarısı - en az 146 erkek ve bir kadın - aceleyle inşa edilmiş bir sal üzerine yığıldı ve yüklendikten sonra kısmen su altında kaldı. On yedi mürettebat, karaya oturmuş Méduse'da kalmayı tercih etti . Diğer teknelerdeki kaptan ve mürettebat salı çekmeye niyetlendi, ancak sadece birkaç mil sonra sal serbest bırakıldı. Sal mürettebatının geçimini sağlamak için yalnızca bir torba gemi bisküvisi (ilk gün tüketilen), iki fıçı su (savaş sırasında denize düştü) ve altı fıçı şarap vardı.

Eleştirmen Jonathan Miles'a göre, sal, hayatta kalanları "insan deneyiminin sınırlarına taşıdı. Çıldırmış, kavrulmuş ve aç kalmış, isyancıları katlettiler, ölü arkadaşlarını yediler ve en zayıf olanları öldürdüler." 13 gün sonra, 17 Temmuz 1816'da sal, Argus tarafından tesadüfen kurtarıldı - Fransızlar tarafından sal için özel bir arama çalışması yapılmadı. Bu zamana kadar sadece 15 erkek hala hayattaydı; diğerleri yoldaşları tarafından öldürülmüş ya da denize atılmış, açlıktan ölmüş ya da çaresizlik içinde kendilerini denize atmışlardı. Olay, Napolyon'un 1815'teki yenilgisinden sonra yeniden iktidara gelen Fransız monarşisi için büyük bir kamu utancı haline geldi .

Tanım

Medusa'nın Salı, salda 13 gün kaldıktan sonra, hayatta kalan 15 kişinin uzaktan yaklaşan bir gemiyi gördükleri anı tasvir ediyor. Erken bir İngiliz yorumcuya göre, çalışma "salın harabesinin tamamlandığının söylenebileceği" bir anda geçiyor. Tablo, 491 cm × 716 cm (193 inç × 282 inç) boyutunda anıtsal bir ölçektedir, böylece işlenen figürlerin çoğu gerçek boyutludur ve ön plandakiler neredeyse gerçek boyutun iki katıdır, resim düzlemine yakın itilir ve katılımcı olarak fiziksel eyleme çekilen izleyicinin üzerine yoğunlaşır.

İki ölmekte olan figürü gösteren tuvalin sol alt köşesinden detay

Derme çatma sal, derin dalgaları sürdüğü için zar zor denize elverişli olarak gösterilirken, adamlar kırık ve tamamen umutsuz hale getirildi. Yaşlı bir adam oğlunun cesedini dizlerinde tutar; diğeri hayal kırıklığı ve yenilgiyle saçlarını yolar. Etraftaki dalgalar tarafından süpürülmeyi bekleyen bir dizi ceset ön plana saçılıyor. Ortadaki adamlar az önce bir kurtarma gemisini gördüler; Biri diğerine işaret ediyor ve Afrikalı bir mürettebat üyesi Jean Charles boş bir fıçının üzerinde duruyor ve geminin dikkatini çekmek için çılgınca mendilini sallıyor.

Resmin resimsel kompozisyonu iki piramidal yapı üzerine inşa edilmiştir. Tuvalin solundaki büyük direğin çevresi ilkini oluşturur. Ön plandaki ölü ve ölmekte olan figürlerin yatay olarak gruplandırılması, hayatta kalanların ortaya çıktığı temeli oluşturur ve merkezi figürün bir kurtarma gemisine umutsuzca el salladığı duygusal zirveye doğru yükselir.

Çalışmanın temelini oluşturan iki piramidal yapının ana hatlarını gösteren diyagram. Argus kurtarma gemisinin konumu sarı nokta ile gösterilir.

İzleyicinin dikkati önce tuvalin merkezine çekilir, ardından hayatta kalanların vücutlarının yönlü akışını takip eder, arkadan ve sağa doğru gerilir. Sanat tarihçisi Justin Wintle'a göre, "tek bir yatay çapraz ritim bizi sol alttaki ölülerden tepedeki canlılara [yol açar]." Dramatik gerilimi artırmak için iki çapraz çizgi daha kullanılır. Biri direği ve teçhizatını takip eder ve izleyicinin gözünü salı yutmakla tehdit eden yaklaşan bir dalgaya yönlendirirken, ulaşan figürlerden oluşan ikincisi, sonunda hayatta kalanları kurtaran gemi olan Argus'un uzak siluetine götürür.

Géricault'nun paleti solgun ten tonlarından ve hayatta kalanların kıyafetlerinin, denizin ve bulutların bulanık renklerinden oluşuyor. Genel olarak resim karanlık ve büyük ölçüde, Géricault'nun trajedi ve acıyı önermede etkili olduğuna inandığı bir palet olan kasvetli, çoğunlukla kahverengi pigmentlerin kullanımına dayanıyor. Çalışmanın aydınlatması, İtalyan sanatçının tenebrism ile yakından ilişkili olması nedeniyle " Caravaggesque " olarak tanımlandı - aydınlık ve karanlık arasındaki şiddetli kontrast kullanımı. Géricault'nun denize yaklaşımı bile sessizdir, salın tonları ve figürleriyle kontrast oluşturabilecek derin maviler yerine koyu yeşillere dönüştürülmüştür. Kurtarma gemisinin uzak bölgesinden parlak bir ışık parlıyor ve aksi takdirde donuk kahverengi bir sahneyi aydınlatıyor.

Uygulamak

Araştırma ve hazırlık çalışmaları

Géricault'nun "Medusa'nın Salı" Çalışması , tükenmez kalem ve kahverengi mürekkep, 17,6 cm × 24,5 cm, Musee des Beaux-Arts , Lille , Fransa

Géricault, geniş çapta duyurulan 1816 gemi enkazının hesaplarından büyülendi ve olayın bir tasvirinin bir ressam olarak ününü kurmak için bir fırsat olabileceğini fark etti. Devam etmeye karar verdikten sonra, resme başlamadan önce kapsamlı bir araştırma yaptı. 1818'in başlarında hayatta kalan iki kişiyle tanıştı: Bir cerrah olan Henri Savigny ve École nationale supérieure d'arts et métiers'den bir mühendis olan Alexandre Corréard . Deneyimlerine ilişkin duygusal açıklamaları, son resmin tonuna büyük ölçüde ilham verdi. Sanat tarihçisi Georges-Antoine Borias'a göre, "Géricault stüdyosunu Beaujon hastanesinin karşısına kurdu. Ve burada kederli bir iniş başladı. Kilitli kapılar ardında kendini işine verdi. Hiçbir şey onu geri püskürtmedi. Korkuyordu ve kaçınıyordu."

Daha önceki seyahatler, Géricault'u delilik ve veba kurbanlarına maruz bırakmıştı ve Méduse'u araştırırken tarihsel olarak doğru ve gerçekçi olma çabası , cesetlerin sertliği konusunda bir saplantıya yol açtı . Ölülerin ten renginin en özgün görüntüsünü elde etmek için, Beaujon Hastanesi morgunda cesetlerin eskizlerini yaptı, ölmekte olan hastane hastalarının yüzlerini inceledi, çürümelerini incelemek için kopmuş uzuvları stüdyosuna geri getirdi ve iki hafta önce kesik bir kafa çizdi, bir akıl hastanesinden ödünç aldı ve stüdyosunun çatısında saklandı.

Medusa'nın Salında Yamyamlık, kağıt üzerine mum boya, mürekkep yıkama ve guaj, 28 cm × 38 cm, Louvre . Bu çalışma, son çalışmadan daha koyudur ve figürlerin konumları sonraki tablodan önemli ölçüde farklıdır.

Corréard, Savigny ve hayatta kalanlardan bir diğeri, marangoz Lavillette ile birlikte, salın, bitmiş tuval üzerine yeniden üretilen, hatta bazı kalaslar arasındaki boşlukları gösteren, doğru bir şekilde ayrıntılı ölçekli bir model oluşturmak için çalıştı. Géricault modeller ortaya koydu, bir belge dosyası derledi, diğer sanatçıların ilgili tablolarını kopyaladı ve denizi ve gökyüzünü incelemek için Le Havre'a gitti. Ateşten muzdarip olmasına rağmen, kıyıda kopan fırtınalara tanık olmak için birkaç kez kıyıya seyahat etti ve İngiltere'deki sanatçıları ziyaret ederek İngiliz Kanalı'nı geçerken elementleri incelemek için daha fazla fırsat sağladı .

Son çalışmasında felaketin birkaç alternatif anından hangisini betimleyeceğine karar verirken çok sayıda hazırlık skeci çizdi ve boyadı. Resmin tasarımı Géricault için yavaş ve zor oldu ve Géricault, olayın doğal dramını en iyi şekilde yakalamak için resimsel olarak etkili tek bir an seçmek için mücadele etti.

Düşündüğü sahneler arasında, saldaki ikinci günden itibaren subaylara karşı isyan, sadece birkaç gün sonra meydana gelen yamyamlık ve kurtarma vardı. Gericault, hayatta kalanlardan birinin anlattığı, ufukta yaklaşan kurtarma gemisi Argus'u (resmin sağ üst köşesinde görülebilen) ve işaret etmeye çalıştıkları ana karar verdi. Ancak gemi geçti. Hayatta kalan mürettebat üyelerinden birinin sözleriyle, "Neşenin hezeyanından derin bir umutsuzluğa ve kedere düştük."

Battıktan sonra İngilizler tarafından gözaltına alınan Méduse denizcileri . Daha sonra Fransa'ya iade edildiler. Théodore Géricault'dan sonra Charles Motte  [ fr ] tarafından litografi .

Felaketin ayrıntılarını iyi bilen bir halk için, sahnenin mürettebatın terk edilmesinin sonrasını kapsadığı, tüm umutların kaybolduğu ana odaklandığı anlaşılırdı - Argus iki saat sonra yeniden ortaya çıktı ve kalanları kurtardı.

Yazar Rupert Christiansen , resmin kurtarma sırasında salda bulunandan daha fazla figürü gösterdiğine dikkat çekiyor - kurtarıcılar tarafından kaydedilmemiş cesetler de dahil. Kurtarma gününde bildirilen güneşli sabah ve sakin su yerine, Géricault, duygusal kasveti güçlendirmek için toplanan bir fırtınayı ve karanlık, kabaran denizi tasvir etti.

Son iş

Teyzesiyle yaşadığı acı verici bir ilişkiyi henüz bitirmek zorunda kalan Géricault, başını traş etti ve Kasım 1818'den Temmuz 1819'a kadar, Faubourg du Roule'deki stüdyosunda, kapıcı tarafından ve sadece ara sıra yemek getirilerek disiplinli bir manastır hayatı yaşadı. bir akşam geçirmek. O ve 18 yaşındaki asistanı Louis-Alexis Jamar, stüdyonun bitişiğindeki küçük bir odada uyudular; ara sıra tartışmalar oldu ve bir keresinde Jamar çekip gitti; iki gün sonra Gericault onu geri dönmeye ikna etti. Düzenli atölyesinde, sanatçı tam bir sessizlik içinde metodik bir şekilde çalıştı ve bir farenin gürültüsünün bile konsantrasyonunu bozmaya yeterli olduğunu gördü.

Çalışma c. 1818–1819, 38 cm × 46 cm, Louvre . Bu hazırlayıcı yağlı boya taslağı, son çalışmadaki figürlerin konumlarını neredeyse tam olarak gerçekleştirmektedir.

Arkadaşlarını model olarak kullandı, özellikle de ön plandaki figürü yüzü aşağı dönük ve bir kolu uzanmış şekilde modelleyen ressam Eugène Delacroix (1798-1863). Saldan kurtulanlardan ikisi, direğin dibinde gölgede görülüyor; figürlerden üçü hayattan boyanmıştı: Corréard, Savigny ve Lavillette. Ön planda gösterilen ve denize kaymak üzere olan ölü genç için çıplak poz veren Jamar, diğer iki figüre de modellik yaptı.

Çok daha sonra, Géricault'nun ölümünden sonra Fransız Romantizminin sancaktarı olacak olan Delacroix, "Géricault , hala üzerinde çalışırken Medusa'nın Salı'nı görmeme izin verdi . stüdyodan çıktıktan sonra deli gibi koşmaya başladım ve kendi odama ulaşana kadar durmadım."

Géricault, küçük fırçalar ve yapışkan yağlarla boyandı, bu da yeniden çalışmaya çok az zaman ayırdı ve ertesi sabah kurudu. Renklerini birbirinden ayrı tuttu: paleti vermilyon , beyaz, napoli sarısı , iki farklı sarı hardal , iki kırmızı hardal , ham sienna , açık kırmızı , yanık sienna , kıpkırmızı lake , Prusya mavisi , şeftali siyahı , fildişi siyahından oluşuyordu . Cassel toprağı ve bitüm . Bitüm, ilk boyandığında kadifemsi, parlak bir görünüme sahiptir, ancak zamanla siyah bir pekmeze dönüşür, büzülür ve böylece yenilenemeyen buruşuk bir yüzey oluşturur. Bunun bir sonucu olarak, eserin geniş alanlarındaki detaylar günümüzde pek fark edilememektedir.

Resim için kullanılan ana 16 renk

Géricault, tuval üzerine kompozisyonun ana hatlarını çizdi. Daha sonra, tüm kompozisyon üzerinde daha yaygın olan çalışma yönteminin aksine, modelleri birer birer ortaya koydu ve bir sonrakine geçmeden önce her bir figürü tamamladı. Bu şekilde bireysel unsurlara odaklanma, esere hem "şok edici bir fiziksellik" hem de kasıtlı bir teatrallik hissi verdi - bazı eleştirmenler bunun olumsuz bir etki olduğunu düşünüyor. Çalışmanın tamamlanmasından 30 yılı aşkın bir süre sonra arkadaşı Montfort şunları hatırladı:

[Géricault'un yöntemi] yoğun çalışması kadar beni de şaşırttı. Kesin olarak çizilmiş konturlar dışında, kaba taslak veya herhangi bir hazırlık yapmadan doğrudan beyaz tuval üzerine boyadı ve yine de işin sağlamlığı onun için daha da kötü değildi. Fırçayı tuvale değdirmeden önce modeli incelerken gösterdiği keskin ilgi beni çok etkiledi. Yavaş ilerliyor gibiydi, gerçekte çok hızlı bir şekilde, yerine bir dokunuşu birbiri ardına koyarak, işini nadiren bir kereden fazla gözden geçirmek zorunda kaldığında. Vücudunda veya kollarında çok az algılanabilir hareket vardı. İfadesi son derece sakindi...

Dikkati dağılmadan çalışan sanatçı, tabloyu sekiz ayda tamamladı; proje bir bütün olarak 18 ay sürdü.

etkiler

Medusa'nın Salı , Michelangelo'nun (1475–1564) Sistine Şapeli'nin Son Yargı ve Sistine Şapeli tavanından ve Raphael'in Başkalaşım'ından , Eski Ustalardan Jacques-Louis David'in (1748–1825) ve Antoine'nin anıtsal yaklaşımına kadar birçok etkiyi birleştirir. - Jean Gros (1771-1835), çağdaş olaylara. 18. yüzyıla gelindiğinde, gemi enkazları deniz sanatının tanınan bir özelliği haline geldi ve deniz yoluyla daha fazla yolculuk yapıldıkça giderek daha yaygın bir olay haline geldi. Claude Joseph Vernet (1714-1789), o zamanki diğer sanatçıların aksine, doğrudan gözlem yoluyla natüralist renkler elde ederek bu tür birçok görüntü yarattı ve bir fırtınaya tanık olmak için kendisini bir geminin direğine bağladığı söylendi.

Michelangelo . Sistine Şapeli'ndeki Son Yargının Detayı . Géricault, "Michelangelo tüylerimi diken diken etti, birbirini yok eden bu kayıp ruhlar, kaçınılmaz olarak Sistine Şapeli'nin trajik ihtişamını çağrıştırıyor" dedi.

Salda tasvir edilen adamlar 13 gün boyunca sürüklenmiş ve açlık, hastalık ve yamyamlık çekmiş olsalar da, Géricault kahramanca resim geleneklerine saygılarını sunar ve figürlerini kaslı ve sağlıklı olarak sunar. Sanat tarihçisi Richard Muther'e göre , eserde Klasisizm'e hala güçlü bir borç var . Rakamların çoğunun neredeyse çıplak olması gerçeği, diye yazdı, "resimsel olmayan" kostümlerden kaçınma arzusundan kaynaklandı. Muther, "yoksunluk, hastalık ve ölümle mücadeleyle yeterince zayıflamış görünmeyen rakamlarda hâlâ akademik bir şeyler olduğunu" gözlemliyor.

Jacques-Louis David'in etkisi, resmin ölçeğinde, figürlerin heykelsi gerginliğinde ve özellikle önemli bir "verimli anın" - yaklaşan geminin ilk farkındalığının - betimlendiği abartılı şekilde görülebilir. 1793'te David , Marat'ın Ölümü ile önemli bir güncel olayı da resmetti . Resminin Fransa'daki devrim sırasında muazzam bir siyasi etkisi oldu ve Géricault'nun güncel bir olayı da resmetme kararı için önemli bir emsal teşkil etti. David'in öğrencisi Antoine-Jean Gros, David gibi, "kayıp bir dava ile telafisi mümkün olmayan bir biçimde ilişkilendirilen bir okulun görkemini" temsil etmişti, ancak bazı büyük eserlerde, Napolyon'a ve anonim ölü ya da ölmekte olan figürlere eşit derecede önem vermişti. Géricault, Gros'un 1804 tarihli Bonaparte'ın Jaffa'nın Veba Kurbanlarını Ziyaret Etmesi tablosundan özellikle etkilenmişti .

Pierre-Paul Prud'hon . Adalet ve İlahi İntikam Peşinde Suç , 1808, 244 cm × 294 cm, J. Paul Getty Müzesi , Getty Center , Los Angeles. Karanlık ve yayılan çıplak figür, Géricault'nun resmi üzerinde etkili oldu.

Genç Géricault, Pierre-Paul Prud'hon'un ( 1758-1823) yapıtlarının kopyalarını çizmişti . ceset belli ki Géricault'nun resmini etkilemiştir.

Yaşlı adamın ön plandaki figürü, Dante'nin Cehennem'inden ( Géricault'nun resim yapmayı düşündüğü bir konu) Ugolino'ya bir gönderme olabilir ve Henry Fuseli'nin (1741-1825) Ugolini'nin bir tablosundan ödünç almış gibi görünüyor. baskılar. Dante'de Ugolino, saldaki günlerin en sansasyonel yönlerinden biri olan yamyamlıktan suçludur. Géricault, Fuseli'den ödünç alarak bunu ima ediyor gibi görünüyor. Şimdi Louvre'da bulunan suluboya Medusa'nın Salı için yapılan erken bir çalışma , başsız bir cesedin kolunu kemiren bir figürü betimleyerek çok daha açıktır.

John Singleton Copley'nin (1738-1815) Binbaşı Pierson'ın Ölümü de dahil olmak üzere birçok İngiliz ve Amerikan resmi - yine olaydan sonraki iki yıl içinde boyandı - çağdaş bir konu için bir emsal oluşturmuştu. Copley ayrıca, Géricault'nun baskılardan bildiği denizdeki felaketlerin birkaç büyük ve kahramanca tasvirini çizmişti: Watson ve Köpekbalığı (1778), siyah bir adamın aksiyonun merkezinde yer aldığı ve Medusa'nın Salı gibi , deniz manzarasından çok dramanın oyuncularına odaklanmış; Géricault'nun çalışmasının hem tarzını hem de konusunu etkileyen Cebelitarık'taki Yüzer Pillerin Yenilgisi, Eylül 1782 (1791); ve Bir Gemi Enkazı Sahnesi (1790'lar), çarpıcı biçimde benzer bir kompozisyona sahiptir. Siyasi bileşen için bir başka önemli emsal de Francisco Goya'nın eserleri , özellikle 1810–12 tarihli The Disasters of War serisi ve 1814 tarihli başyapıtı The Third of May 1808 idi . Goya ayrıca, basitçe Gemi Enkazı (tarihi bilinmiyor) olarak adlandırılan denizdeki bir felaketin resmini de yaptı , ancak duygu benzer olsa da, kompozisyon ve üslubun Medusa'nın Salı ile hiçbir ortak yanı yok . Géricault'un resmi görmüş olması pek olası değil.

Sergi ve resepsiyon

Medusa'nın Salı ilk kez 1819 Paris Salonunda Scène de Naufrage ( Gemi Enkazı Sahnesi ) başlığı altında gösterildi , ancak asıl konusu çağdaş izleyiciler için açıktı. Louis XVIII sponsorluğunda düzenlenen sergide yaklaşık 1.300 resim, 208 heykel ve çok sayıda başka gravür ve mimari tasarım yer aldı. Géricault'nun tuvali serginin yıldızıydı: "Tüm gözleri etkiliyor ve çekiyor" ( Le Journal de Paris ). Louis XVIII açılıştan üç gün önce ziyaret etti ve bildirildiğine göre: " Mösyö, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous ", serbestçe tercüme edildi "Mösyö Géricault, gemi enkazınız kesinlikle bir felaket değil". Eleştirmenler ikiye bölündü: konunun dehşeti ve "korkunçluğu" büyüleyiciydi, ancak klasisizm tutkunları, gerçekçiliğini temsil edilen "ideal güzellikten" çok uzak gördükleri bir "ceset yığını" olarak tanımladıkları şeyden hoşlanmadıklarını dile getirdiler. Girodet'nin aynı yıl zafere ulaşan Pygmalion ve Galatea'sı tarafından . Géricault'nun çalışması bir paradoksu ifade ediyordu: İğrenç bir konu nasıl güçlü bir resme çevrilebilirdi, ressam sanatla gerçeği nasıl uzlaştırabilirdi? Fransız ressam ve Géricault'un çağdaşı olan Marie-Philippe Coupin de la Couperie bir cevap verdi: "Mösyö Géricault yanılıyor gibi görünüyor. Resmin amacı ruha ve gözlere hitap etmektir, kovmak değil." Resmin , politik temasını, liberal konumunu - zencileri ilerletmesini ve ultra-kraliyet eleştirisini - ve modernliğini öven Fransız yazar ve sanat eleştirmeni Auguste Jal da dahil olmak üzere, ateşli hayranları vardı . Tarihçi Jules Michelet onayladı: "bütün toplumumuz Medusa'nın salında".

Nicolas Sebastien Maillot'un Louvre Salonu Carré , 1831, Louvre'da gösterilen Medusa Salı'sı, Géricault'nun Raft'ı Poussin , Lorrain , Rembrandt ve Caravaggio'nun eserlerinin yanında asılı gösteriyor

Géricault kasten hem politik hem de sanatsal olarak çatışmacı olmaya çalışmıştı. Eleştirmenler onun saldırgan yaklaşımına aynı şekilde yanıt verdiler ve tepkileri, yazarın sempatilerinin Bourbon veya Liberal bakış açısını tercih etmesine bağlı olarak ya tiksinti ya da övgü oldu . Resim, saldaki adamlara büyük ölçüde sempati duyuyor ve bu nedenle hayatta kalanlar Savigny ve Corréard tarafından benimsenen anti-emperyal davanın uzantısı olarak görülüyordu . Kompozisyonun zirvesine siyah bir adam yerleştirme kararı, Géricault'nun kölelik karşıtı sempatilerinin tartışmalı bir ifadesiydi. Sanat eleştirmeni Christine Riding, resmin Londra'daki sonraki sergisinin oradaki kölelik karşıtı ajitasyonla aynı zamana denk gelecek şekilde planlandığını öne sürdü . Sanat eleştirmeni ve küratör Karen Wilkin'e göre , Géricault'nun resmi "Fransa'nın Napolyon sonrası memurluğunun beceriksizce kötüye kullanılmasının alaycı bir suçlaması" olarak hareket ediyor .

1820'de Géricault, tabloyu Londra'daki Piccadilly'deki Mısır Salonunda başarıyla sergiledi .

Resim, konusu pek çok kişiyi iğrendirse de, genel olarak izleyen halkı etkiledi ve böylece Géricault'nun elde etmeyi umduğu popüler beğeniyi reddetti. Serginin sonunda, tablo jüri heyeti tarafından altın madalya ile ödüllendirildi, ancak esere Louvre'un ulusal koleksiyonu için seçilmesi gibi daha büyük bir prestij vermediler. Bunun yerine, Géricault, İsa'nın Kutsal Kalbi konusunda bir komisyon aldı ve bunu gizlice Delacroix'e teklif etti ve resmi bitmiş resmi daha sonra kendi imzası olarak imzaladı. Géricault, yorgunluktan bayıldığı kırsal bölgeye çekildi ve satılmayan eserleri toplanıp bir arkadaşının stüdyosunda saklandı.

Géricault, tablonun 1820'de Londra'da sergilenmesini ayarladı, burada 10 Haziran'dan yıl sonuna kadar Londra'nın Piccadilly kentinde William Bullock'un Mısır Salonu'nda gösterildi ve yaklaşık 40.000 ziyaretçi tarafından izlendi . Londra'daki resepsiyon Paris'tekinden daha olumluydu ve resim, Fransız sanatında yeni bir yönün temsilcisi olarak selamlandı . Salonda gösterildiğinden daha olumlu eleştiriler aldı. Bu kısmen, resmin sergilenme tarzından kaynaklanıyordu: Paris'te tablo başlangıçta Salon Carré'de yüksekte asılıydı -Géricault'nun eseri yerleştirildiğini gördüğünde fark ettiği bir hataydı- ama Londra'da yere yakın bir yere yerleştirilmişti. anıtsal etkisini vurgulamaktadır. İngiltere'deki popülaritesinin, "bir dereceye kadar ulusal kendini tebrik", resmin korkunç bir eğlence olarak çekiciliği ve saldaki olaylara dayanan iki tiyatro eğlencesi de dahil olmak üzere başka nedenleri de olabilir. sergi ile çakıştı. ve Géricault'nun tasvirinden büyük ölçüde ödünç alındı. Géricault, Londra sergisinden yaklaşık 20.000 frank kazandı; bu, ziyaretçilere ödenen ücretlerden kendisine düşen paydı ve Fransız hükümeti eseri ondan satın almış olsaydı kendisine ödenecek olandan çok daha fazlaydı. Bullock, Londra sergisinden sonra, 1821'in başlarında tabloyu Dublin'e getirdi , ancak oradaki sergi, büyük ölçüde Marshall kardeşler firmasının "Medusa'nın Batığı" adlı hareketli bir panoramanın rakip bir sergisi nedeniyle, çok daha az başarılı oldu. felaketten kurtulanlardan birinin yönetiminde boyandığı söyleniyor.

Pierre-Désiré Guillemet ve Étienne-Antoine-Eugène Ronjat'ın eserinin kopyası, tam boyutlu bir kopyası, 1859–60, 493 cm × 717 cm, Musée de Picardie, Amiens

Medusa'nın Salı , Louvre'un küratörü Kont de Forbin tarafından, 1824'te öldükten sonra Géricault'nun mirasçılarından onu satın alan Kont de Forbin tarafından desteklendi. Resim şimdi oradaki galeriye hakim durumda. Ekran başlığı bize "bu dokunaklı hikayedeki tek kahramanın insanlık olduğunu" söylüyor.

1826 ve 1830 arasında bir zamanda Amerikalı sanatçı George Cooke (1793-1849), resmin daha küçük boyutta bir kopyasını yaptı (130.5 x 196.2 cm; yaklaşık 4 ft × 6 ft), Boston, Philadelphia, New York ve Washington, DC'den gemi enkazını çevreleyen tartışmaları bilen kalabalıklara. İncelemeler, oyunları, şiirleri, performansları ve bir çocuk kitabını da teşvik eden tabloyu destekledi. 1862'de New York Tarih Kurumu'na bırakan eski bir amiral Uriah Phillips tarafından satın alındı , burada Gilbert Stuart tarafından yanlış kataloglandı ve Nina Athanassoglou-Kallmyer tarafından yapılan bir soruşturmanın ardından hata 2006'da ortaya çıkana kadar erişilemedi. Delaware Üniversitesi'nde sanat tarihi profesörü olan Dr. Üniversitenin koruma departmanı eserin restorasyonunu üstlendi.

Géricault'un orijinalinin durumundaki bozulma nedeniyle, Louvre 1859–60'ta iki Fransız sanatçıyı, Pierre-Désiré Guillemet ve Étienne-Antoine-Eugène Ronjat'ı  [ fr ] , ödünç sergiler için orijinalin tam boyutlu bir kopyasını yapmakla görevlendirdi.

1939 sonbaharında, Medusa , savaşın patlak vermesi beklentisiyle Louvre'dan kaldırılmak üzere paketlendi. Comédie-Française'den bir sahne kamyonu , tabloyu 3 Eylül gecesi Versailles'a taşıdı. Bir süre sonra, Medusa , İkinci Dünya Savaşı'nın sonuna kadar kaldığı Château de Chambord'a taşındı .

Yorum ve miras

Hoş olmayan bir gerçeği tasvir etme ısrarıyla, Medusa'nın Salı, Fransız resminde yükselen Romantik harekette bir dönüm noktasıydı ve hakim Neoklasik üsluba karşı "estetik bir devrimin temellerini attı" . Géricault'nun kompozisyon yapısı ve figürlerin tasviri klasiktir, ancak konunun zıt türbülansı sanatsal yönde önemli bir değişikliği temsil eder ve Neoklasik ve Romantik üsluplar arasında önemli bir köprü oluşturur. 1815'te, o zamanlar Brüksel'de sürgünde olan Jacques-Louis David, hem mükemmelleştirdiği popüler tarih resim türünün önde gelen savunucusu hem de Neoklasik üslubun ustasıydı. Fransa'da hem tarih resmi hem de Neoklasik üslup, Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres , François Gérard , Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson , Pierre-Narcisse Guérin -hem Géricault hem de Delacroix'in öğretmeni- ve çalışmalarıyla devam etti. David ve Nicolas Poussin'in sanatsal geleneklerine bağlı kalan diğer sanatçılar .

Eugène Delacroix Dergisi'ne yazdığı önsözde Hubert Wellington, Delacroix'in 1819 Salonu'ndan hemen önce Fransız resminin durumu hakkındaki görüşü hakkında yazdı. of David artık hem canlandırmayı hem de ilgiyi kaybediyordu.Ustanın kendisi sona yaklaşıyordu ve Belçika'ya sürgüne gönderildi.En uysal öğrencisi, incelikli ve kültürlü bir klasikçi olan Girodet, hayret verici soğuklukta resimler üretiyordu.Gérard, son derece başarılı portre ressamı İmparatorluğun yönetimi altında -bazıları takdire şayan- tarihin büyük resimlerinin yeni modasına kapıldı, ama coşku duymadan."

Medusa'nın Salı, geleneksel tarih resminin jestlerini ve büyük ölçeğini içerir; ancak, ortaya çıkan dramaya tepki gösteren kahramanlardan ziyade sıradan insanları sunar. Géricault'nun salında belirgin bir şekilde bir kahraman yok ve resmi hayatta kalmanın ötesinde hiçbir neden sunmuyor. Christine Riding'in sözleriyle yapıt, "umut ve anlamsız ıstırabın yanılgısını ve en kötüsü, tüm ahlaki düşüncelerin yerini alan ve medeni insanı barbarlığa sürükleyen temel insani hayatta kalma içgüdüsünü" temsil ediyor.

Kurtarma gemisine el sallayan merkezi figürün kusursuz kas yapısı Neoklasik'i andırıyor, ancak ışık ve gölgenin doğallığı, hayatta kalanların gösterdiği çaresizliğin gerçekliği ve kompozisyonun duygusal karakteri onu Neoklasik sadelikten farklılaştırıyor. Çağdaş olayları sıradan ve kahramanca olmayan figürlerle betimlediği için, önceki eserlerin dini veya klasik temalarından daha da uzaklaştı. Hem konu seçimi hem de dramatik anın tasvir edildiği abartılı tarz, Romantik resmin tipik özelliğidir; bu, Géricault'nun yaygın Neoklasik hareketten ne kadar uzaklaştığının güçlü göstergeleridir.

Hubert Wellington, Delacroix'in ömür boyu Gros hayranı olmasına rağmen, gençliğinin hakim coşkusunun Géricault için olduğunu söyledi. Géricault'nun ton ve alışılmamış jestlerdeki güçlü karşıtlıkları ile dramatik kompozisyonu, Delacroix'i büyük bir eser üzerinde kendi yaratıcı dürtülerine güvenmeye teşvik etti. Delacroix, "Géricault , hala üzerinde çalışırken Medusa Salını görmeme izin verdi" dedi . Resmin etkisi, Delacroix'in The Barque of Dante'sinde (1822) görülür ve Delacroix'in Don Juan'ın Gemi Enkazı (1840) gibi sonraki eserlerinde ilham kaynağı olarak yeniden ortaya çıkar .

Wellington'a göre, Delacroix'in 1830 tarihli başyapıtı, Liberty Leading the People , doğrudan Géricault'nun The Raft of the Medusa ve Delacroix'nın Chios'taki Katliamı'ndan kaynaklanmaktadır . Wellington, "Géricault, asıl ayrıntılara olan ilgisini model olarak enkazdan daha fazla kurtulan arama noktasına taşırken, Delacroix kompozisyonunu bir bütün olarak daha canlı bir şekilde hissetti, figürlerini ve kalabalığını tipler olarak düşündü ve onlara hakim oldu. en iyi plastik icatlarından biri olan Cumhuriyetçi Özgürlük'ün sembolik figürü."

Sanat tarihçisi Albert Elsen , Medusa'nın Salı ve Delacroix'in Sakız Adası'ndaki Katliamı'nın, Auguste Rodin'in anıtsal heykeli Cehennemin Kapıları'nın görkemli taraması için ilham kaynağı olduğuna inanıyordu . "Delacroix'in Sakız Adası'ndaki Katliamı ve Géricault'nun Medusa Salı'sı , Rodin'i siyasi trajedilerin masum isimsiz kurbanlarıyla kahramanca bir ölçekte karşı karşıya getirdi ... teşvik için ondan."

Gustave Courbet ( 1819–1877 ) anti-Romantik bir ressam olarak tanımlanabilirken, A Burial at Ornans (1849–50) ve The Artist's Studio (1855) gibi başlıca eserleri The Raft of the Medusa'ya borçludur . Etki sadece Courbet'nin muazzam ölçeğinde değil, aynı zamanda sıradan insanları ve güncel siyasi olayları tasvir etme ve insanları, yerleri ve olayları gerçek, günlük ortamlarda kaydetme istekliliğindedir. Clark Sanat Enstitüsü'ndeki 2004 sergisi , Bonjour Mösyö Courbet: Musee Fabre, Montpellier'den Bruyas Koleksiyonu, 19. yüzyıl Realist ressamları Courbet, Honoré Daumier (1808–1879) ve erken dönem Édouard Manet'yi (1832–1883 ) karşılaştırmaya çalıştı. ) Géricault ve Delacroix dahil olmak üzere Romantizm ile ilişkili sanatçılarla. Medusa'nın Salı'nın Realizm üzerinde araçsal bir etkisi olduğuna değinen sergi, tüm sanatçılar arasında karşılaştırmalar yaptı. Eleştirmen Michael Fried , Manet'nin Angels at the Tomb of Christ'ın kompozisyonu için oğlunu kucaklayan adam figürünü doğrudan ödünç aldığını görür .

Medusa'nın Salı'nın etkisi, Fransa dışındaki sanatçılar tarafından da hissedildi. İrlanda doğumlu bir İngiliz ressam olan Francis Danby , muhtemelen Géricault'nun 1824'te Fırtınadan Sonra Denizde Gün Batımı'nı yaptığı resimden esinlenmiştir ve 1829'da Medusa'nın Salı "gördüğüm en güzel ve en büyük tarihi resim" diye yazmıştır. ".

Deniz trajedisi konusunu, pek çok İngiliz sanatçı gibi, muhtemelen Géricault'nun tablosunu 1820'de Londra'da sergilendiğinde görmüş olan JMW Turner ( 1775-1851 ) üstlendi . , bu sefer bir İngiliz felaketi, batmış bir gemi ve ölmekte olan figürler de ön plana çıkıyor. Dramanın merkezine renkli bir insanı yerleştirmek, Turner tarafından Köle Gemisi'nde (1840) benzer kölelik karşıtı imalarla yeniden ele alındı.

Amerikalı sanatçı Winslow Homer (1836–1910) tarafından yapılan Gulf Stream (1899), Medusa'nın Salı'nın kompozisyonunu,köpekbalıkları tarafından uğursuzca çevrili ve bir su hortumu tarafından tehdit edilen hasarlı bir gemi ile kopyalar. Géricault gibi, Homer de siyah bir adamı sahnedeki en önemli figür yapar, ancak burada geminin tek yolcusu odur. Uzaktaki bir gemi,Géricault'nun resmindeki Argus'u yansıtıyor . Romantizmin dramından yeni Gerçekçiliğe geçiş, Homeros'un figürünün stoik teslimiyetiyle örneklenir. Daha önceki çalışmalarda umut ya da çaresizlik olarak nitelendirilebilecek olan adamın durumu, "somurtkan bir öfkeye" dönüştü.

1990'ların başında, heykeltıraş John Connell , ressam Eugene Newmann ile ortak bir projesi olan Raft Projesi'nde , ahşap, kağıt ve katrandan gerçek boyutlu heykeller yapıp bunları büyük bir ahşap sal üzerine yerleştirerek Medusa'nın Salı'nı yeniden yarattı.

Fransız sanat tarihçisi Georges-Antoine Borias, ön planda ölmekte olan figürler ile orta yerde yaklaşan kurtarma gemisine doğru el sallayan figürler arasındaki karşıtlığa dikkat çekerek, Géricault'nun resminin "bir yandan ıssızlığı ve ölümü temsil ettiğini" yazdı. Diğer yanda umut ve yaşam."

Kenneth Clark'a göre, The Raft of the Medusa "çıplak aracılığıyla ifade edilen romantik pathos'un başlıca örneği olmaya devam ediyor; ve Géricault'yu sık sık morg odalarına ve kamuya açık infaz yerlerine sürükleyen bu ölüm takıntısı, onun ölü ve Ana hatları klasiklerden alınmış olabilir, ancak yine de şiddetli bir deneyim için bir özlemle görüldüler."

Bugün, Antoine Étex tarafından Medusa'nın Salı adlı bronz bir kabartması , Paris'teki Père Lachaise Mezarlığı'ndaki Géricault'nun mezarını süslüyor .

• 

  Jacques-Louis David , Sokrates'in Ölümü 1787, 129,5 cm × 196.2 cm, Metropolitan Sanat Müzesi . David , Géricault'nun kırmaya çalıştığı Neoklasik stili temsil ediyordu.

• 

  Antoine-Jean Gros , Eylau savaş alanında Napolyon'dan detay , 1807, Louvre. Gros gibi, Géricault da şiddetin coşkusunu görmüş ve hissetmişti ve insani sonuçlar karşısında perişan olmuştu.

• 

  Eugène Delacroix , The Barque of Dante , 1822. Medusa'nın Salı'nın genç Delacroix'nın çalışmaları üzerindeki etkisi bu resimde ve sonraki çalışmalarda hemen belirgindi.

• 

  Eugène Delacroix, Sakız Adası Katliamı , 1824, 419 cm × 354 cm, Louvre. Bu resim doğrudan Géricault'nun Medusa'nın Salı adlı tablosundan alınmıştır ve Géricault'nun öldüğü yıl olan 1824'te boyanmıştır.

• 

  JMW Turner , Denizde Bir Felaket ( Amfitrite Batığı olarak da bilinir ), c. 1833–35, 171.5 cm × 220,5 cm, Tate , Londra. Turner muhtemelen Géricault'nun resmini 1820'de Londra'da sergilendiğinde görmüştür.

• 

  Winslow Homer , The Gulf Stream , 1899, 71.5 cm × 124.8 cm, Metropolitan Museum of Art

Ayrıca bakınız

• 100 Harika Tablo , 1980 BBC serisi
• Das Floß der Medusa , aynı konuda bir oratoryo
• Sanatta skandallar

alıntılar

Genel ve atıf yapılan referanslar

Dış bağlantılar

Harici video
Géricault'nun Medusa'nın Salı , Khan Academy'de Smarthistory

• Louvre web sitesinde resmi resim kaydı