Son Yargı (Michelangelo) - The Last Judgment (Michelangelo)
| Son Yargı | |
|---|---|
| İtalyanca: Il Giudizio Universale | |
.jpg) | |
| Sanatçı | Michelangelo |
| Yıl | 1536–1541 |
| Tip | Fresk |
| Boyutlar | 13,7 m × 12 m (539,3 inç × 472,4 inç) |
| Konum | Sistine Şapeli , Vatikan Şehri |
| Koordinatlar : 41°54′10″K 12°27′15″E / 41.90278°K 12.45417°D | |
Son Yargı ( İtalyan : Il Giudizio Universale ) bir olan fresk İtalyan Rönesans ressamı tarafından Michelangelo bütün kapsayan sunak duvarını Sistine Şapeli içinde Vatikan'a . Bu, Mesih'in İkinci Gelişinin veTanrı tarafından tüm insanlığın nihai ve ebedi yargısının bir tasviridir. Önde gelen azizlerle çevrili Mesih tarafından yargılandığı gibi, ölüler yükselir ve kaderlerine iner. Toplamda 300'den fazla figür var, neredeyse tüm erkekler ve melekler başlangıçta çıplak olarak gösteriliyor; birçoğu daha sonra kısmen boyalı perdelerle kaplandı, bazıları yakın zamanda yapılan temizlik ve restorasyondan sonra kaldı. Son Yargı tablosunun değeri 540 milyon dolar
Çalışmanın tamamlanması 1536-1541 yılları arasında dört yıldan fazla sürdü (sunak duvarının hazırlanması 1535'te başladı). Michelangelo, Sistine Şapeli tavanını bitirdikten 25 yıl sonra üzerinde çalışmaya başladı ve tamamlandığında yaklaşık 67 yaşındaydı . Başlangıçta Papa Clement VII'den gelen komisyonu kabul etmişti , ancak daha güçlü reform görüşleri muhtemelen nihai tedaviyi etkileyen Papa Paul III altında tamamlandı .
Freskin alt kısmında, Michelangelo kurtarılanı solda ve lanetli inişi sağda göstererek geleneği takip etti. Üst kısımda, Cennetin sakinleri yeni kurtarılanlarla birleştirilir. Fresk, tavan fresklerinden daha monokromdur ve et ve gökyüzü tonları hakimdir. Bununla birlikte, freskin temizlenmesi ve restorasyonu, daha önce görünenden daha büyük bir kromatik aralığı ortaya çıkardı. Turuncu, yeşil, sarı ve mavi dağılmış, karmaşık sahneyi canlandırıyor ve birleştiriyor.
Resmin kabulü, baştan beri çok övgüyle ama aynı zamanda hem dini hem de sanatsal gerekçelerle eleştiriyle karışıktı. Hem çıplaklık miktarı hem de vücutların kaslı tarzı bir çekişme alanı, genel kompozisyon ise başka bir tartışma konusu oldu.
Açıklama
Geleneksel kompozisyonların genellikle yukarıdaki düzenli, uyumlu göksel dünya ile aşağıdaki dünyevi bölgede meydana gelen çalkantılı olaylar arasında tezat oluşturduğu yerlerde, Michelangelo'nun anlayışına göre figürlerin tüm tablo boyunca düzenlenmesi ve pozlandırılması bir ajitasyon ve heyecan izlenimi verir ve hatta üst kısımlarda figürlerde "derin bir rahatsızlık, gerilim ve kargaşa" var. Sydney J. Freedberg onların "karmaşık tepkilerini" "burada güçsüz kılınan , ruhani kaygıyla bağlı olan dev güçlerin güçleri" olarak yorumluyor, çünkü tanrı ile arabuluculuk rolleri sona erdi ve belki de bazı kararlardan pişmanlık duyuyorlar. Tüm figür gruplarının büyük bir döner hareketle İsa'nın merkezi figürünü çevrelediği izlenimi var.
İşin merkezinde, Son Yargının bireysel hükümlerinin telaffuz edildiği gösterilen Mesih vardır; aşağı, lanetlilere bakar. Sakalsızdır ve "Antik Herkül , Apollon ve Jüpiter Fulminator kavramlarından bileşiktir", muhtemelen, özellikle, Papa II . Julius tarafından Vatikan'a getirilen Belvedere Apollo . Ancak, daha önce yaptığı poz için paralellikler vardır Son Hüküm , özellikle biri Camposanto ait Pisa Michelangelo bilirdim,; burada kaldırılmış el, Michelangelo'nun figüründe görülebilen, dirilen Mesih'in Çarmıha Gerilmesinin yaralarını ortaya çıkardığı ostentatio vulnerum ("yaraların gösterimi") jestinin bir parçasıdır .
İsa'nın solunda, pozu aynı zamanda teslimiyeti çağrıştırsa da, Kurtarılmış'a bakmak için başını çeviren annesi Meryem Ana vardır . Görünüşe göre, ölüler adına yalvarmak gibi geleneksel rolünü yerine getirmesi için an geçti; ile John Baptist bu deesis önceki kompozisyonlar düzenli motiftir. Hazırlık çizimleri, daha geleneksel bir şefaat duruşunda, kollarını uzatmış olarak Mesih'e karşı duruşunu ve yüzünü göstermektedir.
İsa'yı çevreleyen çok sayıda figür, azizler ve seçilmişlerin geri kalanı vardır. Mesih'e benzer bir ölçekte solda Vaftizci Yahya ve sağda Aziz Petrus , Cennetin anahtarlarını elinde tutuyor ve belki de artık ihtiyaç duyulmayacağı için onları Mesih'e geri sunuyor. Belli başlı azizlerin birçoğu, Mesih'e niteliklerini, şehitliklerinin kanıtını gösteriyor gibi görünüyor. Bu, eskiden azizlerin Mesih'in davasına hizmet etmeyenlerin lanetlenmesini talep ettiği şeklinde yorumlanırdı, ancak azizlerin kendilerinin kendi kararlarından emin olmadıkları ve son anda denemeleri de dahil olmak üzere diğer yorumlar daha yaygın hale geldi. Mesih'e acılarını hatırlatmak için.
Diğer önde gelen azizler arasında Peter'ın altındaki Aziz Bartholomew , şehitliğinin niteliğini, kendi cildini tutar. Derideki yüz genellikle Michelangelo'nun kendi portresi olarak kabul edilir. Diğerleri, hatta daha büyük azizleri bile teşhis etmek zordur. Michelangelo'nun uysal yetkili biyografi yazarı Ascanio Condivi , tüm Oniki Havarilerin Mesih'in etrafında gösterildiğini, "ama onları isimlendirmeye çalışmadığını ve muhtemelen bunu yapmakta zorlanacağını" söylüyor. Sağ üst köşede göğe yükselen grupta kucaklaşan ve öpüşen üç erkek çift vardır.
Dirilenlerin hareketleri geleneksel kalıbı yansıtır. Mezarlarından sol altta çıkarlar ve bazıları yukarı doğru devam eder, birkaç durumda havadaki (çoğunlukla kanatsız) meleklerin veya bulutların üzerindeki diğerlerinin onları yukarı çekerek yardım etmesi. Diğerleri, lanetlenmişler, görünüşe göre sağa geçerler, ancak hiçbirinin bunu yaptığı tam olarak gösterilmemiştir; alt ortada insanların olmadığı bir bölge var. Klasik mitolojide (ve Dante'de ) ruhları Yeraltı Dünyası'na taşıyan saldırgan bir Charon'un kürek çektiği bir tekne , onları Cehennem girişinin yanında karaya çıkarır; onları kürekle tehdit etmesi, Dante'den doğrudan bir alıntıdır. Şeytan , geleneksel Hıristiyan şeytan, gösterilmeyen ancak başka klasik figür, Minos , cehenneme Lanetliler kabul denetler; Dante'nin Cehennemindeki rolü buydu . Papalık mahkemesinde Michelangelo'nun eleştirmeni olan Biagio da Cesena'nın özelliklerinin kendisine verildiği konusunda genel olarak kabul edilir .
Charon'un yukarısındaki merkezde, bulutların üzerinde bir grup melek, yedi boru üfleyen ( Vahiy Kitabında olduğu gibi ), diğerleri ise Kurtulmuş ve Lanetlenmişlerin isimlerini kaydeden kitaplar tutuyor. Sağlarında, lanetli olduğunu yeni fark eden ve dehşetten felç olmuş görünen daha büyük bir figür var. İki şeytan onu aşağı çekiyor. Bunun sağında başkalarını aşağı çeken şeytanlar; bazıları üstlerindeki melekler tarafından aşağı itiliyor.
Konu seçimi
Son yargı geleneksel konu oldu büyük kilise freskler için, ancak sunak üzerinde, doğu ucunda yerleştirmek için alışılmadık oldu. Geleneksel konum batı duvarında, bir kilisenin arkasındaki ana kapıların üzerindeydi, böylece cemaat, seçeneklerinin bu hatırlatıcısını ayrılırken yanlarında götürdü. Ya sokulması gibi, iç boyalı olabilir Giotto de Arena Chapel veya heykel de timpana dış yüzeyinde. Bununla birlikte, çoğunlukla sunaklar olmak üzere bir dizi geç ortaçağ panel resmi, yatay bir resim alanına uyarlanmış olsa da, benzer kompozisyonlara sahip konuya dayanıyordu. Bunlar arasında Beaune artarında tarafından Weyden der Rogier van ve bu şekilde sanatçıların olanları Fra Angelico , Hans Memling'in ve Hieronymus Bosch . Michelangelo'nun kompozisyonunun birçok yönü, köklü geleneksel Batı tasvirini yansıtır, ancak taze ve özgün bir yaklaşımla.
Çoğu geleneksel versiyonda, Michelangelo'nunkiyle yaklaşık olarak aynı konumda ve hatta onunkinden daha büyük, diğer figürlere göre daha büyük bir orantısızlığa sahip , Majesteleri'nde İsa figürü bulunur. Burada olduğu gibi, kompozisyonlar, üstte Mesih'in etrafında melekler ve azizler arasında bölünmüş çok sayıda figür içerir ve ölüler aşağıda yargılanır. Tipik olarak, üst kısımdaki sıralı figürler ile aşağıdaki kaotik ve çılgın aktivite arasında, özellikle de Cehenneme giden sağ tarafta güçlü bir karşıtlık vardır. Yargılananların alayı, burada olduğu gibi, genellikle en altta (izleyicinin) solunda başlar, dirilen mezarlarından yükselir ve yargıya doğru ilerler. Bazıları yargıda bulunur ve cennette birlik olmak için yukarıya doğru devam ederken, diğerleri İsa'nın sol eline geçer ve ardından sağ alt köşedeki Cehenneme doğru aşağı iner (kompozisyonlar görsel olarak Araf'ı birleştirmede zorluk çekiyordu ). Lanetliler, şeytanların onları alıp götürdüğü ve bazen yeni dirilenler gibi aşağılanmalarının bir işareti olarak çıplak gösterilebilir, ancak melekler ve Cennettekiler tamamen giyiniktir, kıyafetleri grupların ve bireylerin kimliğine dair ana ipucudur.
Başlamadan önce
Proje gebelikte uzun bir zamandı. Muhtemelen ilk olarak 1533'te önerildi, ancak o zaman Michelangelo için çekici değildi. Bir dizi mektup ve diğer kaynaklar orijinal konuyu bir "Diriliş" olarak tanımlar, ancak bunun her zaman Ölülerin Genel Dirilişi anlamında olduğu ve Hıristiyan eskatolojisinde Son Yargı tarafından takip edildiği anlaşılıyor . İsa'nın Dirilişi . Diğer bilim adamları, Karşı-Reformasyonun ortaya çıkan ruh halini ve duvarın kaplanacak alanında bir artışı yansıtan, daha kasvetli nihai konunun gerçekten de ikame edildiğine inanıyorlar . Michelangelo'nun 1530'ların başlarından kalma bir dizi çizimi , İsa'nın Dirilişi'ni geliştiriyor .
Çağdaş kaynaklar arasında yalnız olan Vasari , aslında Michelangelo'nun diğer uç duvarı buna uygun bir Asi Meleklerin Düşüşü ile boyamayı amaçladığını söylüyor . Nisan 1535'te duvarın hazırlanmasına başlandı, ancak boyamaya başlanması bir yıldan fazla sürdü. Michelangelo, iki dar pencerenin doldurulmasını, üç kornişin çıkarılmasını ve fresk yüksekliğinden yaklaşık 11 inç daha fazla hafifçe eğilen tek bir kesintisiz duvar yüzeyi elde etmek için, yükseldikçe yüzeyi giderek daha ileriye doğru inşa etmeyi şart koştu .
Duvarın hazırlanması , Papa'yı ve Michelangelo'yu tercih ettiği sıva üzerine yağlıboya tekniğinde boyamaya ikna etmeye çalışan ve duvarın pürüzsüzlüğünü elde etmeyi başaran Michelangelo ile Sebastiano del Piombo arasındaki yirmi yılı aşkın dostluğun sona ermesine yol açtı. Bu uygulama için gerekli sıva kaplaması. Bu aşamada, Sebastiano'nun, yaklaşık 20 yıl önce işbirliği yaptıkları gibi, Michelangelo'nun tasarımlarına asıl resmi yapacağı fikrinin ortaya çıkması olasıdır. Vasari'ye göre, birkaç ay pasif kaldıktan sonra, Michelangelo hiddetle bunun freskte olması konusunda ısrar etti ve duvarın fresk için bir temel olarak gerekli olan kaba arriccio'da yeniden sıvanmasını sağladı . Bu vesileyle, yağlı boya resminin "kadınlar ve Fra Sebastiano gibi tembel ve tembel insanlar için bir sanat" olduğunu ünlü bir şekilde söyledi .
Yeni fresk, Sistine Şapeli tavanının aksine, mevcut sanatın önemli ölçüde tahrip edilmesini gerektiriyordu. Bir oluştu altarpiece arasında Mary Varsayım ile Pietro Perugino bir çekme Survives olan sunak yukarıda Albertina'da için halıları ile takviye Raphael tasarımları ; bunlar, elbette, başka bir yerde kullanılabilir. Bu bölgenin üzerinde, yan duvarların orta bölgesini hâlâ işgal eden, 15. yüzyıldaki Musa ve İsa döngülerinden iki resim vardı. Bunlar muhtemelen Perugino en idi Musa Bulma ve Kings Tapınması hem döngüleri başlayarak. Üstlerinde, Aziz Petrus'un kendisi, muhtemelen bir Aziz Paul ve İsa'nın merkezi bir figürü de dahil olmak üzere, nişlerde duran papalar dizisinin ilki vardı . Son olarak, proje , Michelangelo'nun kendi tavan şemasından Mesih'in ilk iki Atası ile iki lunetin imha edilmesini gerektirdi . Ancak, bu eserlerin bir kısmı, 1525 Nisan'ında, sunak perdelerinin yandığı bir kaza sonucu zaten hasar görmüş olabilir ; duvara yapılan hasar belirsizdir.
1470'lerde büyük bir aceleyle inşa edilen şapelin yapısı, sık sık ortaya çıkan çatlaklarla baştan sorun çıkarmıştı. 1525'te Noel'de, bir İsviçreli Muhafız , papayla birlikte şapele girerken , kapı eşiğinin taş lentosu ayrılıp üzerine düştüğünde öldürüldü . Alan kumlu toprakta, geniş bir alanı boşaltıyor ve önceki "Büyük Şapel" de benzer problemler yaşıyordu.
Sunak duvarı için yeni şema ve yapısal sorunların gerektirdiği diğer değişiklikler, simetri kaybına ve "pencere ritimleri ve kornişlerin sürekliliğine" ve ayrıca önceki ikonografik şemaların en önemli bölümlerine yol açtı. Çizimlerde gösterildiği gibi, Son Yargı için ilk anlayış , mevcut sunağı terk etmek ve onun etrafında çalışmak, kompozisyonu Musa ve Mesih'in fresklerinin altındaki kompozisyonu durdurmaktı.
Sistine Şapeli, Perugino'nun sunağına konu olan Meryem'in Göğe Kabulü'ne adanmıştı . Bu kaldırmak için karar verildi sonra, bir goblen anlaşılmaktadır Virgin Coronation , genellikle bağlı bir konuya Varsayım , hangi belki 18. yüzyılda önemli dini günler için sunağın üstünde asılı edildi ve devreye alındı O zamana kadar 1540'lar. Goblen dikey bir formata sahiptir (4,3 x 3 metredir (14.1 x 9,8 ft)) ve halen Vatikan Müzeleri'ndedir . 1582 tarihli bir baskı, sunağın arkasında asılı kabaca bu şekilde büyük bir bez ve üzerinde bir gölgelik bulunan şapeli gösterir. Kumaş düz olarak gösteriliyor, ancak sanatçı tavanın altındaki resimleri de atlıyor ve muhtemelen kendisi orada değil, baskı ve tasvirlerden çalışıyor.
Resepsiyon ve sonraki değişiklikler
dini itirazlar
Son Yargı , görüldüğü anda, Katolik Karşı-Reformasyon eleştirmenleri ile sanatçının dehasını ve resmin üslubunu destekleyenler arasındaki anlaşmazlıklarla tartışmalı hale geldi . Michelangelo, çıplaklık ve eserin diğer yönleriyle ilgili olarak uygun görgü kurallarına duyarsız olmakla ve olayın kutsal metindeki açıklamasını izleyerek sanatsal etkiyi sürdürmekle suçlandı .
Paul III ile yaptığı ön inceleme ziyaretinde, çalışma tamamlanmadan önce, Papa'nın Tören Ustası Biagio da Cesena'nın Vasari tarafından şunları söylediği bildiriliyor: "Bu kadar kutsal bir yerde tüm bu çıplak figürlerin tasvir edilmiş olması çok utanç vericiydi. , kendilerini utanç verici bir şekilde teşhir ettiler ve bunun bir papalık şapeli için değil, hamamlar ve tavernalar için bir iş olduğunu" söyledi. Michelangelo, Cesena'nın yüzünü hemen hafızadan sahneye Minos , yeraltı dünyasının yargıcı (resmin en sağ alt köşesi) eşek kulaklı (yani aptallığı gösterirken), çıplaklığı kıvrılmış bir yılanla örtülmüş olarak çalıştı. Cesena'nın Papa'ya şikayette bulunduğunda, Papa'nın yargı yetkisinin Cehennem'e kadar uzanmadığını, bu yüzden portrenin kalması gerektiğini söylediği söyleniyor. Papa III. Paul'un kendisi, çalışmayı görevlendirdiği ve koruduğu için bazıları tarafından saldırıya uğradı ve halefleri altında devam eden Son Yargı'yı tamamen kaldırmasa da değiştirmesi için baskı altında kaldı.
Pagan mitolojisinden figürlerin Hıristiyan konu anlatımlarına karıştırılmasına itirazlar vardı. Charon ve Minos ve kanatsız meleklerin figürlerinin yanı sıra, çok klasikleştirilmiş İsa şüpheliydi: sakalsız Mesihler aslında Hıristiyan sanatından yaklaşık dört yüzyıl önce nihayet kaybolmuştu, ancak Michelangelo'nun figürü kesinlikle Apollonvari.
Kutsal metin referanslarını takip etmemekle ilgili diğer itirazlar. Boru üfleyen meleklerin hepsi bir grupta yer alırken, Vahiy Kitabı'nda "yerin dört bir yanına" gönderilirler. Mesih, Kutsal Yazıların aksine bir tahtta oturmaz. Michelangelo'nun boyadığı bu tür perdeler genellikle rüzgarla savruluyor olarak gösterilir, ancak Kıyamet Günü tüm havanın duracağı iddia edildi. Dirilenler karışık durumda, bazı iskeletler, ancak çoğu etleri bozulmamış olarak görünüyor. Tüm bu itirazlar, sonunda , Trent Konseyi sırasında ve sonrasında sanatı denetleyen birkaç ilahiyatçıdan biri haline gelen Dominikli ilahiyatçı Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano) tarafından Michelangelo'nun 1564'te ölümünden hemen sonra yayınlanan Due Dialogi adlı bir kitapta toplandı . Gilio, teolojik itirazların yanı sıra, eğitimsiz izleyicilerin kafasını karıştıran veya dikkatlerini dağıtan kısaltma gibi sanatsal araçlara da itiraz etti . Marcello Venusti'nin kopyası , belki de Gilio'nun Michelangelo'nun tüm Teslis'i göstermesi gerektiği konusundaki şikayetine yanıt olarak, Kutsal Ruh'un güvercinini Mesih'in üzerine ekledi.
Fresk tamamlandıktan yirmi yıl sonra, Trent Konseyi'nin 1563'teki son oturumu, nihayet , birkaç on yıldır Kilise'de güçlenen sanata Karşı-Reformasyon tutumlarını yansıtan bir kelime biçimini yasalaştırdı . Konseyin kararnamesi (son dakikada hazırlanan ve genellikle çok kısa ve açık değildir) kısmen şöyledir:
Her hurafe ortadan kaldırılacak, ... her türlü şehvetten kaçınılacaktır; Öyle bir bilgelikle ki figürler şehvet uyandıran bir güzellikle boyanmayacak ya da süslenmeyecek, ... düzensiz ya da uygunsuz ya da karışık bir şekilde düzenlenmiş hiçbir şey görülmeyecek, kutsallığın kutsallık haline geldiğini görmek Tanrının evi. Ve bu şeylerin daha sadık bir şekilde gözlemlenebilmesi için, kutsal Sinod, hiç kimsenin herhangi bir yere veya kiliseye herhangi bir olağandışı resmi yerleştirmesine veya yerleştirilmesine neden olmasına izin verilmemesini emrediyor, ancak bu resim onaylanmadıkça muaf tutuluyor. piskopos tarafından.
Açık bir kararname vardı: "Apostolik Şapel'deki resimlerin üzeri örtülmeli ve diğer kiliselerdeki resimler, eğer müstehcen veya açıkça yanlış bir şey gösterirlerse, yok edilmelidir".
Vasari'nin ve tablonun diğerlerinin savunmaları, açıkça, din adamlarının düşüncesinde bir miktar etki yaptı. 1573'te, Paolo Veronese , Venedik Engizisyonu huzuruna çağrıldığında, "soytarıları, sarhoş Almanları, cüceleri ve diğer saçmalıkları" o zamanlar Son Akşam Yemeği olarak adlandırılan bir tabloya (daha sonra Evdeki Ziyafet olarak yeniden adlandırıldı) dahil etmesini haklı çıkarmak için çağrıldı. Levi ), Michelangelo'yu benzer bir edep ihlaline dahil etmeye çalıştı, ancak transkript kayıtlarına göre engizisyoncular tarafından derhal reddedildi:
S. Rabbimiz'in Son Akşam Yemeği'nde soytarıları temsil etmek size uygun görünüyor mu? sarhoş Almanlar, cüceler ve benzeri saçmalıklar?
A. Kesinlikle hayır.
S. Öyleyse neden yaptın?
A. Bu insanların, Akşam Yemeği'nin düzenlendiği odanın dışında olduğunu varsayarak yaptım.
S. Almanya'da ve sapkınlığın istila ettiği diğer ülkelerde, cahillere sahte doktrin öğretmek için, Kutsal Katolik Kilisesi'nin şeylerini saçmalıklarla dolu resimlerle karalamanın ve alaya almanın alışkanlık olduğunu bilmiyor musunuz? sağduyusu olmayan insanlar?
A. Bunun yanlış olduğunu kabul ediyorum, ancak söylediklerimi tekrar ediyorum, üstatlarımın bana verdiği örnekleri takip etmek benim görevimdir.
S. Peki, ustalarınız ne çizdi? Bu tür şeyler, belki?
A. Roma'da, Papa'nın Şapeli'nde Michelangelo, Rabbimiz'i, Annesini, Aziz John'u, Aziz Petrus'u ve göksel mahkemeyi temsil etmiştir; ve Meryem Ana da dahil olmak üzere tüm bu şahsiyetleri çıplak olarak ve en derin dini duygudan ilham almayan çeşitli tavırlarla temsil etmiştir.
S. Giysilerin giyildiğini varsaymanın bir hata olduğu Kıyamet Günü'nü temsil ederken, resim yapmak için hiçbir neden olmadığını anlamıyor musunuz? Fakat bu figürlerde Kutsal Ruh tarafından ilham edilmeyen ne var? Ne soytarılar, köpekler, silahlar ne de başka saçmalıklar var. ...
Resmin revizyonları
Eleştirileri karşılamak ve konseyin kararını yürürlüğe koymak için bazı eylemler kaçınılmaz hale gelmişti ve freskteki cinsel organlar Maniyerist ressam Daniele da Volterra tarafından , muhtemelen çoğunlukla Michelangelo'nun 1564'te ölümünden sonra, perdelik kumaşlarla boyanmıştı. Daniele "samimi ve Değişikliklerini minimumda tutan ve geri dönüp daha fazlasını eklemesi emredilmesi gereken Michelangelo'nun ateşli hayranı" ve bu sıkıntısı için "pantolon üreticisi" anlamına gelen "Il Braghettone" lakabını aldı. Ayrıca, Saint Catherine'in büyük kısmını ve arkasındaki Saint Blaise figürünün tamamını yonttu ve tamamen yeniden boyadı . Bunun nedeni, orijinal versiyonda Blaise'in Catherine'in çıplak arkasına bakıyormuş gibi görünmesi ve bazı gözlemcilere göre vücutlarının konumu cinsel ilişkiyi akla getiriyordu. Yeniden boyanmış versiyon, Blaise'in Saint Catherine'den uzağa, İsa'ya doğru baktığını gösteriyor.
Duvarın üst kısımlarında başlayan çalışmaları, Papa Pius IV Aralık 1565'te öldüğünde kesintiye uğradı ve bir sonraki papayı seçmek için cenaze ve toplantı için şapelin iskeleden arındırılması gerekiyordu. El Greco , tüm duvarı "mütevazı ve nezih ve diğerinden daha az iyi boyanmamış" bir freskle yeniden boyamak için yararlı bir teklifte bulunmuştu. Daha sonra Abdülmecid takip overpainting kampanyaları, genellikle "daha az gizli veya saygılı", ve "Toptan yok olma tehdidi ve ... pontificates yeniden su yüzüne Pius V , Gregory XIII muhtemelen yine bir ve Clement VIII ". Anthony Blunt'a göre , "1936'da Pius XI'in çalışmaya devam etmeyi amaçladığına dair söylentiler mevcuttu ". Toplamda, yaklaşık 40 figür, yeniden boyanmış iki figür dışında perdelik eklenmişti. Bu eklemeler "kuru" freskteydi , bu da en son restorasyonda (1990–1994), 1600'den sonra eklenenlerden yaklaşık 15'i çıkarıldığında çıkarılmasını kolaylaştırdı. 16. yüzyıl değişikliklerinin bırakılmasına karar verildi.
Nispeten erken bir tarihte, muhtemelen 16. yüzyılda, fresk tabanının tüm genişliği boyunca yaklaşık 18 inçlik bir şerit, sunak ve desteği değiştirilirken kayboldu.
Sanatsal eleştiri
Modern
Ahlaki ve dini gerekçelerle yapılan eleştirilerin yanı sıra, baştan beri, Michelangelo'nun Sistine Şapeli tavanına yönelik ilk tepkilerde neredeyse hiç görülmeyen, tamamen estetik kaygılara dayanan önemli bir eleştiri vardı . İlk eleştiri dalgasındaki iki kilit isim Pietro Aretino ve üretken bir Venedikli hümanist olan arkadaşı Lodovico Dolce idi . Odalar küçük ve hatta o kadar olduğu gibi Michelangelo yakın olarak olmak için önemli çabalar yapmıştı Titian , ama her zaman tepkiyle edilmişti; "1545'te sabrı taştı ve Michelangelo'ya şu anda samimiyetsiz bir basiret örneği olarak ünlü olan Kıyamet hakkındaki mektubu yazdı ", yayımlanmak üzere yazılmış bir mektup. Aretino aslında bitmiş resmi görmemişti ve eleştirilerini hızla piyasaya sürülen baskılardan birine dayandırdı . Bu yeni daha geniş kitlede "basit halkı temsil ettiğini" iddia ediyor. Bununla birlikte, en azından baskı satın alan halk, çoğu baskı bunu 17. yüzyıla kadar gösterdiğinden, resimlerin sansürsüz versiyonunu tercih ediyor gibi görünüyor.
Vasari buna ve diğer eleştirilere 1550'de Michelangelo'nun Hayatı'nın 1. baskısında yanıt verdi . Dolce, Aretino'nun ölümünden bir yıl sonra 1557'de, L'Aretino adlı yayınlanmış bir diyalogla , neredeyse kesinlikle arkadaşıyla ortak bir çabayla izledi . İlahiyatçı eleştirmenlerin argümanlarının çoğu tekrarlanıyor, ancak şimdi dinden ziyade edep adına, fresklerin özel ve çok belirgin konumunun çıplaklık miktarını kabul edilemez kıldığını vurguluyor; Bazı projeleri açıkça pornografik olan, ancak özel izleyicilere yönelik olan Aretino için uygun bir argüman. Dolce ayrıca Michelangelo'nun kadın figürlerini erkeklerden ayırt etmenin zor olduğundan ve figürlerinin "anatomik teşhircilik" gösterdiğinden şikayet ediyor, eleştiriler birçokları tarafından yankılandı.
Bu noktalarda, Michelangelo ve Raphael'in Vasari gibi Michelangelo'nun destekçilerinin bile katıldığı uzun süreli bir retorik karşılaştırma geliştirildi. Raphael, Michelangelo'da eksik bulunan tüm zarafet ve görgü kurallarının bir örneği olarak gösterilmektedir; Michelangelo, olağanüstü kalitesine Vasari tarafından his terribiltà , sanatının dehşet verici , yüce ya da (gerçek anlamı) dehşet uyandıran niteliği olarak adlandırılmıştır. Vasari , 1568'de yayınlanan Lives adlı eserinin genişletilmiş 2. baskısında bu görüşü kısmen paylaşmaya başladı, ancak fresk dekorum ve fresk gibi saldırganlar tarafından dile getirilen (onlardan bahsetmeden) birkaç noktada freski açıkça savundu. "Rakamların inanılmaz çeşitliliği" ve bunun "doğrudan Tanrı'dan ilham aldığını" ve Papa'ya ve onun "gelecekteki şöhretine" bir övgü olduğunu iddia etti.
Modern
Modern sanat tarihçileri birçok açıdan eserin 16. yüzyıl yazarlarıyla aynı yönlerini tartışıyorlar: Figürlerin genel gruplandırılması ve mekan ve hareketin sunumu, anatominin ayırt edici tasviri, çıplaklık ve renk kullanımı ve bazen teolojik fresk etkileri. Ancak Bernadine Barnes, 16. yüzyıl eleştirmenlerinden hiçbirinin Anthony Blunt'un şu görüşünü en ufak bir şekilde yansıtmadığına dikkat çekiyor : "Bu fresk, güvenli konumundan sarsılmış, artık dünyayla barışık olmayan ve artık dünyayla barışık olmayan bir adamın eseridir. onunla doğrudan yüzleş. Michelangelo artık fiziksel dünyanın görünür güzelliğiyle doğrudan ilgilenmiyor". O zamanlar, diye devam ediyor Barnes, "kibirli bir adamın işi olarak sansürlendi ve göksel figürleri doğaldan daha güzel yapan bir eser olarak haklı çıkarıldı". Diğer birçok modern eleştirmen, Blunt'unkine benzer yaklaşımlar benimsiyor ve Michelangelo'nun son on yıllarında "maddeden uzak ve ruha ait şeylere yönelik eğilimini" vurguluyor.
Teolojide, Mesih'in İkinci Gelişi uzay ve zamanı sona erdirdi. Buna rağmen, "karakterlerin tutarlı bir şekilde birleştirilemeyen bireysel alanlarda yaşadığı" "Michelangelo'nun meraklı uzay temsili" sıklıkla yorumlanır.
Dekorum sorunundan tamamen ayrı olarak, anatominin yorumlanması sıklıkla tartışılmıştır. Çıplak figürde "enerji" yazan Kenneth Clark :
Michelangelo'yu her zaman Yunanlılardan ayıran resim düzleminin derinliğe dönüşü, şimdi ve buradan kaçma mücadelesi, sonraki çalışmalarının hakim ritmi oldu. O devasa kabus, Son Yargı, bu tür mücadelelerden oluşuyor. Şiddetli hareket halindeki tüm beden sanatlarında en baskın birikimdir."
Clark, İsa figürü hakkında şunları söylüyor: "Michelangelo, gövdesini neredeyse kare olana kadar kalınlaştıran bu garip zorlamaya direnmeye çalışmadı."
SJ Freedberg , "Michelangelo'nun Son Yargı için tasarladığı geniş anatomi repertuarı, çoğu zaman, zorlayıcı anlam gereksinimlerinden çok sanatın gereksinimleri tarafından belirlenmiş gibi görünüyor, ... Çoğu zaman, figürler de, esas anlamı süsleme olan tavırlar takınırlar." Michelangelo'nun Son Yargı'dan hemen sonra Kasım 1542'de başladığı son resimleri olan Cappella Paolina'daki iki fresk , baştan itibaren zarafet ve estetik etkiden uzak, anlatıyı örneklemeyle özel bir ilgiye doğru, üslupta büyük bir değişiklik gösterdiğini belirtiyor. güzelliğe bakmadan.
Restorasyon, 1980–1994
Fresklerin ilk değerlendirmeleri, özellikle küçük ayrıntılarda renklere odaklanmıştı, ancak yüzyıllar boyunca yüzeydeki kir birikimi bunları büyük ölçüde gizledi. Yerleşik duvar, sunak üzerindeki mumlardan fazladan kurum birikmesine neden oldu. 1953'te (kesinlikle Kasım'da) Bernard Berenson günlüğüne şunları yazdı: "Tavan karanlık, kasvetli görünüyor. Son Yargı daha da öyle; ... bu Sistine fresklerinin günümüzde orijinallerinde pek eğlenceli olmadığına karar vermek ne kadar zor. ve çok daha fazlası fotoğraflarda".
Fresk Fabrizio Mancinelli, gözetiminde, 1980 ve 1994 yılları arasında Sistine kasasında birlikte restore edildi küratör sonrası klasik koleksiyonlarının Vatikan Müzeleri ve Gianluigi Colalucci , Vatikan laboratuarında baş restoratör. Restorasyon sırasında " İncir Yaprağı Kampanyası " nın sansürünün yaklaşık yarısı kaldırıldı. Restorasyondan sonra onlarca yılın dumanı ve kiri altında kalmış çok sayıda gömülü detay ortaya çıktı. Biagio de Cesena'nın Minos olarak eşek kulaklı freskinin, kıvrımlı bir yılan tarafından cinsel organından ısırıldığı keşfedildi.
Otoportre eklendi
Çoğu yazar, Michelangelo'nun kendi yüzünü Saint Bartholomew'in derisi yüzülmüş derisinde tasvir ettiği konusunda hemfikirdir (yukarıdaki resme bakın). Edgar Wind bunu , Aretino'nun tespit ettiği ve itiraz ettiği Neoplatonist bir ruh hali içinde, "çirkinlik yoluyla dıştaki insanın dışarı atılabileceği ve içteki insanın saf olarak yeniden dirilebileceği bir kurtuluş duası" olarak gördü . Michelangelo'nun şiirlerinden biri, ölümünden sonra yeni bir yaşam umudu için eski derisini değiştiren bir yılan metaforunu kullanmıştı. Bernadine Barnes şöyle yazıyor: "Son izleyiciler ... [deri derisinin] içinde, Michelangelo'nun kendinden şüphe duyduğunun kanıtını buldular, çünkü cansız deri Cehennem üzerinde tehlikeli bir şekilde tutuluyor. Ancak, hiçbir on altıncı yüzyıl eleştirmeni bunu [Michelangelo'nun yüzü olarak] fark etmedi. "
Cildi tutan sakallı Aziz Bartholomew figürünün bazen Aretino'nun özelliklerine sahip olduğu düşünülüyordu, ancak Michelangelo ve Aretino arasında açık çatışma, freskin tamamlanmasından birkaç yıl sonra 1545'e kadar ortaya çıkmadı. "Aretino'nun yakın arkadaşı Vasari bile onu tanımadı."
Detaylar
1582 yılında kullanımda olan şapel; sunağın üzerindeki kumaşa dikkat edin
Melekler, borazan ve Hayat Kitabı ile bir
Aziz Peter onun anahtarları ile
Lanet olası ruh yalnız
İsa'nın çarmıha gerildiği Haç, sol üst
İsa'nın kırbaçlandığı sütun, sağ üst
Dipnotlar
Notlar
Referanslar
- Barnes, Bernardine, Michelangelo'nun Son Yargısı: Rönesans Tepkisi , 1998, Kaliforniya Üniversitesi Yayınları, ISBN 0-520-20549-9 , google kitaplar
- Berenson, Bernard , Tutkulu Sightseer , 1960, Thames & Hudson
- Blunt, Anthony , Artistic Theory in Italy, 1450–1600 , 1940 (1985 basımına başvurulur ), OUP , ISBN 0-19-881050-4
- Clark, Kenneth , The Nude: A Study in Ideal Form , orig. 1949, çeşitli basımlar, Pelican edn'den sayfa referansları. 1960
- Freedberg, Sidney J. . İtalya'da boyama, 1500–1600 , 3. baskı. 1993, Yale, ISBN 0-300-05587-0
- Friedlander, Walter . İtalyan Resminde Maniyerizm ve Anti-Maniyerizm (aslında Almanca, ilk baskı İngilizce, 1957, Columbia) 1965, Schocken, New York, LOC 578295
- Hall, James, Hall's Dictionary of Subjects and Symbols in Art , 1996 (2. baskı), John Murray , ISBN 0-7195-4147-6
- Hartt, Frederick , İtalyan Rönesans Sanatı Tarihi , 2. baskı, 1987, Thames & Hudson (ABD Harry N. Abrams), ISBN 0-500-23510-4
- Hughes, Anthony, "Son Yargı", 2.iii, a), "Michelangelo" içinde. Grove Sanat Çevrimiçi. Oxford Sanat Çevrimiçi. Oxford Üniversitesi Yayınları. Ağ. 22 Mart 2017. Abonelik gerekli
- "Khan": "Son Yargı" , Esperanca Camara, Khan Academy
- "Kren": Kren, Thomas; Burke, Jill; Campbell, Stephen J. (eds), The Renaissance Nude , 2018, Getty Publications, ISBN 160606584X , 9781606065846, google kitaplar
- Murray, Linda , Geç Rönesans ve Maniyerizm , 1967, Thames ve Hudson; Yüksek Rönesans ve Maniyerizm: İtalya, Kuzey ve İspanya, 1500-1600 , 1967 ve 1977, Thames ve Hudson
- "Sistine": Pietrangeli, Carlo ve diğerleri, The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration , 1986, Harmony Books/Nippon Television, ISBN 0-517-56274-X
- Vasari , seçilmiş ve ed. George Bull, Rönesans Sanatçıları , Penguen 1965 (sayfa no. BCA edn., 1979'dan)
- Rüzgar, Edgar , Rönesansta Pagan Gizemleri , 1967 basım, Peregrine Books
daha fazla okuma
- James A. Connor, Son Yargı: Michelangelo ve Rönesansın Ölümü (New York: Palgrave Macmillan, 2009), ISBN 978-0-230-60573-2
- Marcia Hall , ed., Michelangelo'nun Son Yargısı (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), ISBN 0-521-78002-0
- Loren Partridge, Michelangelo, The Last Judgment: A Glorious Restoration (New York: Abrams, 1997), ISBN 0-8109-1549-9
- Lider, A., "Michelangelo'nun Son Yargısı: Sistine Şapeli'nde Papalık Propagandasının Doruk Noktası", İkonografi Çalışmaları , xxvii (2006), s. 103–56
- Barnes, Bernadine, "Aretino, the Public, and the Censorship of Michelangelo's Last Judgment ," içinde Askıya Alınmış Lisans: Sansür ve Görsel Sanatlar , ed. Elizabeth C. Childs (Seattle: Washington Press Üniversitesi, 1997), s. 59–84 [1]
- Barnes, Bernadine, "Metaforik Resim: Michelangelo, Dante ve Son Yargı", Sanat Bülteni , 77 (1995), 64–81
- Roskill, Mark W., Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento (New York: College Art Association of America için New York University Press, 1968; düzeltmelerle University of Toronto Press, 2000 tarafından yeniden basılmıştır)