Las Meninas -Las Meninas

Las Meninas
Las Meninas, Diego Velázquez, Prado'dan Google Earth.jpg
Sanatçı Diego Velázquez
Yıl 1656
Orta Tuval üzerine yağlıboya
Boyutlar 318 cm × 276 cm (125,2 inç × 108,7 inç)
Konum Museo del Prado , Madrid

Las Meninas ( telaffuz  [laz meninas] ; İspanyolca için ' Bayanlar-in-bekleyen ' ) bir 1656 resimdir Prado Müzesi içinde Madrid tarafından, Diego Velázquez , lider sanatçı İspanyol Altın Çağı'nın . Karmaşık ve esrarengiz kompozisyonu, gerçeklik ve yanılsama hakkında soruları gündeme getiriyor ve izleyici ile tasvir edilen figürler arasında belirsiz bir ilişki yaratıyor. Bu karmaşıklıkları nedeniyle Las Meninas , Batı resminde en çok incelenen eserlerden biri olmuştur.

FJ Sánchez Cantón tarafından resmin, İspanya Kralı IV. Philip'in saltanatı sırasında Madrid Kraliyet Alcazar'ındaki ana odayı tasvir ettiğine inanılıyor ve bazı yorumculara göre, İspanyol mahkemesinden en çok tanınan birkaç figürü sunuyor. belirli bir an sanki bir anlık görüntüdeymiş gibi . Bazıları tuvalden izleyiciye doğru bakarken, diğerleri kendi aralarında etkileşim kurar. 5 yaşındaki İnfanta Margaret Theresa , nedime , refakatçi , koruma, iki cüce ve bir köpekten oluşan maiyeti ile çevrilidir . Hemen arkalarında, Velázquez kendini büyük bir tuval üzerinde çalışırken resmediyor. Velázquez, resimsel alanın ötesinde, tablonun izleyicisinin duracağı yere bakar. Arka planda kral ve kraliçenin üst bedenlerini yansıtan bir ayna var. Bazı bilim adamları, görüntülerinin Velázquez'in üzerinde çalışırken gösterildiği resimden bir yansıma olduğunu iddia etseler de, resim alanının dışına, izleyicininkine benzer bir konumda yerleştirilmiş gibi görünüyorlar.

Las Meninas , uzun zamandır Batı sanat tarihinin en önemli tablolarından biri olarak kabul ediliyor . Barok ressam Luca Giordano o "boyama ilahiyat" temsil eder ve 1827 yılında başkanı söyledi Arts Royal Academy of Sir Thomas Lawrence halefi bir mektupta iş açıklanan David Wilkie "sanat gerçek felsefesi" olarak . Daha yakın zamanlarda, "Velázquez'in en büyük başarısı, resmin neler başarabileceğinin son derece bilinçli, hesaplanmış bir gösterimi ve belki de şövale resminin olanakları hakkında şimdiye kadar yapılmış en araştırıcı yorum" olarak tanımlandı.

Arka plan

Philip IV Mahkemesi

İnfanta Margaret Theresa (1651-1673), del Mazo tarafından 1666 yılında babası için elbise yas. Arka plandaki figürler, genç kardeşi II. Charles ve yine Las Meninas'ta bulunan cüce Maribarbola'yı içeriyor . Aynı yıl Viyana'daki evliliği için İspanya'dan ayrıldı.

17. yüzyıl İspanya'sında ressamlar nadiren yüksek sosyal statüye sahiptiler. Resim, şiir ya da müzik gibi bir sanat değil, bir zanaat olarak görülüyordu. Bununla birlikte, Velázquez IV . Philip'in sarayında yükseldi ve Şubat 1651'de saray mabeyincisi ( aposentador belediye başkanı del palacio ) olarak atandı . Görev ona statü ve maddi ödül getirdi, ancak görevleri zamanında ağır taleplerde bulundu. Hayatının geri kalan sekiz yılında, çoğunlukla kraliyet ailesinin portreleri olmak üzere sadece birkaç eser çizdi. Las Meninas'ı resmettiğinde 33 yıldır kraliyet ailesiyle birlikteydi.

Philip IV'ün ilk karısı Elizabeth of France 1644'te öldü ve tek oğulları Balthasar Charles iki yıl sonra öldü. Bir varisi olmayan Philip , 1649'da Avusturyalı Mariana ile evlendi ve Margaret Theresa (1651-1673) ilk çocuklarıydı ve resim sırasında tek çocuklarıydı. Daha sonra, kısa ömürlü bir kardeşi Philip Prospero (1657-1661) vardı ve ardından Charles (1661-1700) geldi ve üç yaşında Charles II olarak tahta çıktı. Velázquez, Mariana ve çocuklarının portrelerini çizdi ve Philip'in kendisi yaşlılığında resmedilmeye direnmesine rağmen, Velázquez'in onu Las Meninas'a dahil etmesine izin verdi . Erken 1650'ler yılında Velazquez sonra stüdyosunda olarak kullanmak, saray müze olarak hizmet ederek merhum Balthasar Charles'ın yaşam alanları Pieza Principal ( "ana oda") verdi Las Meninas ayarlanır. Philip'in stüdyoda kendi sandalyesi vardı ve sık sık oturup Velázquez'i iş başında izlerdi. Katı görgü kuralları tarafından kısıtlanmış olmasına rağmen, sanatsever kralın ressamla yakın bir ilişkisi varmış gibi görünüyor. Velázquez'in ölümünden sonra Philip, halefinin seçimine ilişkin bir muhtıranın marjında ​​"Ezildim" yazdı.

1640'lar ve 1650'ler boyunca Velázquez, IV. Philip'in genişleyen Avrupa sanatı koleksiyonunun hem saray ressamı hem de küratörü olarak görev yaptı . Rolde ona alışılmadık derecede bir özgürlük verilmiş gibi görünüyor. Aynalar, heykeller ve duvar halıları ekleyerek, en değerli tabloların bulunduğu odaların dekorasyonunu ve iç tasarımını denetledi. Ayrıca İspanyol kralının birçok tablosunun kaynağından, ilişkilendirilmesinden, asılmasından ve envanterinden sorumluydu. 1650'lerin başında, Velázquez İspanya'da bir uzman olarak geniş çapta saygı görüyordu. Titian , Raphael ve Rubens'in eserleri de dahil olmak üzere Prado'nun bugünkü koleksiyonunun çoğu Velázquez'in küratörlüğünde satın alındı ​​ve bir araya getirildi.

Kaynak ve durum

IV. Philip'in kızı İnfanta Margaret Theresa'yı gösteren detay . Sol yanağının çoğu, 1734 yangınında hasar gördükten sonra yeniden boyandı.

Tablo en eski envanterlerde La Familia ("Aile") olarak anılmıştır . Ayrıntılı bir açıklaması Las Meninas figürlerin çeşitli belirlenmesini sağlar, yayınladığı Antonio Palomino ( " Giorgio Vasari İspanyol Altın Çağı'nın") kapsamında 1724. Sınavı'nda kızılötesi ışığın minör ortaya pentimenti , yani orada sanatçının daha sonra değiştirdiği daha önceki çalışmaların izleri. Örneğin, ilk başta Velázquez'in kendi kafası solundan ziyade sağına doğru eğildi.

Resim hem sol hem de sağ taraftan kesilmiştir. 1734'te Alcázar'ı yok eden yangında hasar gördü ve saray ressamı Juan García de Miranda (1677-1749) tarafından restore edildi . İnfanta'nın sol yanağı, önemli bir pigment kaybını telafi etmek için neredeyse tamamen yeniden boyandı. Yangından kurtarıldıktan sonra, tablo 1747-48'de kraliyet koleksiyonunun bir parçası olarak envantere alındı ​​ve İnfanta , Margaret Theresa'nın ablası Maria Theresa olarak yanlış tanımlandı , tablonun envanteri çıkarıldığında tekrarlanan bir hataydı . 1772'de yeni Madrid Kraliyet Sarayı. 1794 envanteri , 1814 kayıtlarında tekrarlanan önceki başlığın The Family of Philip IV'ün bir versiyonuna geri döndü . Resim, 1819'da Museo del Prado koleksiyonuna girdi. 1843'te Prado kataloğu, eseri ilk kez Las Meninas olarak listeledi .

Son yıllarda, resimde doku ve renk kaybı yaşandı. Kirliliğe ve ziyaretçi kalabalığına maruz kalma nedeniyle, menina kostümlerindeki mavi ve beyaz pigmentler arasındaki bir zamanlar canlı olan kontrastlar soldu. En son 1984 yılında Amerikalı konservatör John Brealey'nin gözetiminde, 19. yüzyıldaki bir önceki restorasyondan bu yana biriken "sarı bir toz" tozunu temizlemek için temizlendi. Sanat tarihçisi Federico Zeri'ye göre temizlik , "resim herhangi bir şekilde zarar gördüğü için değil, farklı göründüğü için öfkeli protestolara yol açtı". Ancak, López-Rey'in görüşüne göre, "restorasyon kusursuzdu". Resim boyutu, önemi ve değeri nedeniyle sergiye ödünç verilmez.

Boyama malzemeleri

Las Meninas'ın pigment analizini içeren kapsamlı bir teknik araştırma 1981 civarında Museo del Prado'da yapıldı. Analiz, Velázquez'in diğer resimlerinde sıklıkla kullandığı barok dönemin olağan pigmentlerini ortaya çıkardı. Bu resim için kullanılan ana pigmentler kurşun beyazı , azurit (diz çökmüş meninin eteği için), vermilyon ve kırmızı göl, hardal ve karbon siyahlarıydı.

Açıklama

Konu

Temsil edilen kişilerin anahtarı: metne bakın

Las Meninas , Madrid'de IV. Philip'in Alcázar sarayındaki Velázquez'in stüdyosunda yer almaktadır . Yüksek tavanlı oda, Silvio Gaggi'nin sözleriyle "tek bir ufuk noktası olan bir perspektif ızgarasına bölünebilen basit bir kutu" olarak sunuluyor. Ön planın ortasında İnfanta Margaret Theresa  (1) duruyor . Daha sonra Kutsal Roma İmparatoru I. Leopold ile evlenen beş yaşındaki infanta, bu noktada Philip ve Mariana'nın hayatta kalan tek çocuğuydu. O iki katılır bayanlar-in-waiting veya Meninas prensese curtsy hazırlanıyor Doña Isabel de Velasco (2), ve Dona: María Agustina Sarmiento de Sotomayor  [ es ]  Margaret Theresa önünde diz çöker (3), , ona altın bir tepside tuttuğu kırmızı bir bardaktan ya da búcaro'dan bir içki teklif eder . : Infanta sağında iki cüce olan achondroplastic Almanca, Mari Bárbola  (4) ve İtalyan şakacı bir uykulu uyandırmak çalışır Nicolás Pertusato (5), mastiff ayağıyla. Köpeğin, 1604'te İngiltere Kralı I. James tarafından Philip III'e verilen Cheshire'daki Lyme Hall'dan iki mastiffin soyundan geldiği düşünülmektedir . Prensesin refakatçisi Doña Marcela de Ulloa (6) onların arkasında duruyor, yas kıyafetleri içinde ve kimliği belirsiz bir korumayla (veya muhafızlarla ) konuşuyor (7).

Resmin arka planında kapıda Don José Nieto Velázquez'i gösteren detay

Arkada ve sağda Don José Nieto Velázquez  (8) - 1650'lerde kraliçenin mabeyincisi ve kraliyet goblenlerinin başı - sanatçının bir akrabası olabilir. Nieto ayakta ama duraklamada, sağ dizini bükük ve ayakları farklı basamaklarda gösterilmektedir. Sanat eleştirmeni Harriet Stone'un gözlemlediği gibi, "geliyor mu gidiyor mu" belirsiz. Siluet haline getirilmiş ve arkasında net olmayan bir duvar veya boşluk olan kısa bir merdiven uçuşunda bir perdeyi açık tutuyor gibi görünüyor. Hem bu arka ışık hem de açık kapı, arkadaki boşluğu ortaya koyuyor: sanat tarihçisi Analisa Leppanen'in sözleriyle , "gözlerimizi kaçınılmaz olarak derinliklere çekiyorlar ". Kraliyet çiftinin yansıması ters yöne, resim alanına doğru ilerler. Birleşme noktası arasında bir perspektif sağ duvar ve tavan toplantının çizgi uzatılarak gösterildiği üzere, kapı bulunmaktadır. Nieto, ön plandaki figürler tarafından değil, yalnızca izleyicinin bakış açısını paylaşan kral ve kraliçe tarafından görülür. Joel Snyder'ın makalesinin dipnotlarında yazar, Nieto'nun kraliçenin hizmetkarı olduğunu ve onun için kapıları açıp kapamak için hazır bulunması gerektiğini kabul eder. Snyder, kral ve kraliçenin ayrılabilmesi için Nieto'nun kapıda görünmesini önerir. Resim bağlamında, Snyder, sahnenin kraliyet çiftinin Velázquez için oturmasının sonu olduğunu ve çıkmaya hazırlandıklarını savunuyor ve "Infanta'nın sağındaki meninin neden reverans yapmaya başladığını" açıklıyor.

Velázquez'in kendisi (9) sahnenin solunda, bir şövale tarafından desteklenen büyük bir tuvalin ötesine bakarken resmedilmiştir . Göğsünde, resmin tamamlanmasından üç yıl sonra 1659'a kadar almadığı Santiago Nişanı'nın kırmızı haçı var . Palomino'ya göre, Philip bunun Velázquez'in ölümünden sonra eklenmesini emretti ve "bazıları Majestelerinin kendisinin boyadığını söylüyor". Ressamın kemerinden mahkeme ofislerinin sembolik anahtarlarını asın.

Arka duvardaki bir ayna, diğer resimlerden ve Palomino tarafından Kral IV. Philip (10) ve Kraliçe Mariana (11) olarak tanımlanan iki figürün üst bedenlerini ve kafalarını yansıtmaktadır. En yaygın varsayım, yansımanın çifti, kızları izlerken Velázquez onları boyarken ona verdikleri pozda gösterdiğidir; ve bu nedenle tablo onların sahneye bakışını gösteriyor.

Arka duvara asılan aynanın detayı, IV . Philip ve eşi Avusturyalı Mariana'nın yansıyan görüntülerini gösteriyor.

Gösterilen dokuz figürden beşi doğrudan kraliyet çiftine veya izleyiciye bakıyor. Bakışları, kral ve kraliçenin yansımasıyla birlikte, kraliyet çiftinin boyalı alanın dışındaki varlığını doğruluyor. Alternatif olarak, sanat tarihçileri HW Janson ve Joel Snyder, kral ve kraliçenin görüntüsünün Velázquez'in tuvalinin bir yansıması olduğunu ve önü izleyiciden gizlendiğini öne sürüyorlar. Diğer yazarlar, Velázquez'in üzerinde çalışırken gösterildiği tuvalin, portrelerinden biri için alışılmadık derecede büyük olduğunu söylüyor ve bunun yaklaşık olarak Las Meninas ile aynı boyutta olduğuna dikkat edin . Resim, sanatçı tarafından boyanmış kraliyet çiftinin bilinen tek çift portresini içeriyor.

Resmin bakış açısı yaklaşık olarak kraliyet çiftinin bakış açısıdır, ancak bu geniş çapta tartışılmıştır. Pek çok eleştirmen, sahnenin kral ve kraliçe tarafından ikili bir portre için poz verirken görüldüğünü, İnfanta ve arkadaşlarının ise sadece süreci daha keyifli hale getirmek için orada olduğunu varsayıyor. Ernst Gombrich , resmin bakıcıların fikri olabileceğini öne sürdü:

"Belki de prenses, oturmanın can sıkıntısını gidermek için kraliyet huzuruna getirildi ve Kral ya da Kraliçe, Velazquez'e bunun onun fırçasına layık bir konu olduğunu söyledi. Hükümdar tarafından söylenen sözler her zaman bir emir olarak kabul edilir ve bu nedenle Bu şaheseri, yalnızca Velazquez'in gerçeğe dönüştürebildiği geçici bir dileğe borçlu olabiliriz."

Bununla birlikte, tek bir teori evrensel bir anlaşma bulamadı. Leo Steinberg , Kral ve Kraliçe'nin izleyicinin solunda olduğunu ve aynadaki yansımanın tuvalinki, kral ve kraliçenin portresi olduğunu öne sürüyor.

Clark, çalışmanın nedimelerin Infanta Doña Margarita'yı annesi ve babasıyla poz vermesi için ikna etmeye çalıştıkları bir sahneyi içerdiğini öne sürüyor. 1960 tarihli " Resimlere Bakmak " adlı kitabında Clark şöyle yazar:

"İlk duygumuz orada olmaktır. Uzak aynada yansımalarını görebildiğimiz Kral ve Kraliçe'nin tam sağında duruyoruz, Alcazar'da (del Mazo'nun Rubens kopyalarıyla asılı) sade bir odaya bakıyoruz ve Tanıdık bir durumu seyrederken İnfanta Doña Margarita poz vermek istemiyor...Artık beş yaşında ve bıktı.[Bu] muazzam bir resim, o kadar büyük ki, yerde duruyor, anne babasıyla birlikte görünecek ve bir şekilde İnfanta'nın ikna edilmesi gerekiyor.Portekizce meninas adıyla bilinen nedimeleri... onu kandırmak için ellerinden geleni yapıyorlar ve cücelerini getirdiler, Maribarbola ve Nicolasito, onu eğlendirmek için. Ama aslında bizi korkuttukları kadar onu da korkutuyorlar."

Gölgedeyken odası, arka duvar, sahneleri bir dizi dahil olmak üzere resimlerinde sıraları ile asılı olan Ovid 'ın Metamorphoses , Velázquez en del Mazo damadı ve anapara yardımcısı tarafından, Rubens tarafından ve kopya Jacob Jordaens'in eserlerinden . Resimler, bu süre zarfında alınan bir envanterde kaydedilen tam konumlarda gösterilmektedir. Sağdaki duvar, izleyici tarafından açılarından dolayı esas olarak çerçeveler olarak görülebilen sekiz küçük resimden oluşan bir ızgara ile asılmıştır. Envanterden, Rubens Ovid serisinden resimlerin daha fazla Mazo kopyası olduğu tespit edilebilir, ancak konulardan sadece ikisi görülebilir.

Arka duvardaki resimlerin Minerva'nın Arachne'yi Cezalandırdığı ve Apollo'nun Marsyas'a Karşı Zaferi'ni temsil ettiği kabul edilmektedir . Her iki hikaye de bilgelik tanrıçası ve sanatın hamisi Minerva'yı içerir . Bu iki efsane, hem tanrılara meydan okuyan ölümlülerin hem de korkunç sonuçların hikayeleridir. Bir bilgin, Minerva ve Arachne adlı iki kadınla ilgili efsanenin kraliçenin yansımasıyla aynanın aynı tarafında, tanrı Apollon ve satir Marsyas'ı içeren erkek efsanenin ise kral tarafında olduğuna dikkat çekiyor.

Kompozisyon

Boyalı yüzey yatay olarak dörde, dikey olarak da yediye bölünmüştür; bu ızgara, ayrıntılı karakter gruplandırmasını düzenlemek için kullanılır ve o zamanlar yaygın bir cihazdı. Velázquez dokuz figür sunar (kral ve kraliçenin yansıyan görüntüleri dahil edilirse on bir), ancak bunlar tuvalin yalnızca alt yarısını kaplar.

López-Rey'e göre, resmin üç odak noktası var: İnfanta Margaret Theresa, otoportre ve Kral IV. Philip ve Kraliçe Mariana'nın yansıyan yarım boy görüntüleri. 1960 yılında Clark, kompozisyonun başarısının, her şeyden önce ışık ve gölgenin doğru bir şekilde ele alınmasının bir sonucu olduğunu gözlemledi:

Her odak noktası bizi yeni bir ilişkiler dizisine dahil eder; ve Meninalar gibi karmaşık bir grubu resmetmek için ressamın kafasında, baştan sona uygulayabileceği tek bir tutarlı ilişkiler ölçeği taşıması gerekir. Bunu yapmasına yardımcı olmak için her türlü aracı kullanabilir - bakış açısı bunlardan biridir - ama sonuçta eksiksiz bir görsel izlenim hakkındaki gerçek tek bir şeye, tonun doğruluğuna bağlıdır. Çizim özet olabilir, renkler soluk olabilir, ancak ton ilişkileri doğruysa resim tutacaktır.

Ancak, resmin odak noktası yaygın olarak tartışılmaktadır. Leo Steinberg, çalışmadaki ortogonallerin kasıtlı olarak gizlendiğini ve böylece resmin odak merkezinin kaydığını savunuyor. Lopez-Rey'e benzer şekilde üç odak tanımlıyor. Ancak, kapıdaki adam, kaybolma noktasıdır. Daha spesifik olarak, kolunun kıvrımı, pencerelerin ortogonallerinin ve tavanın ışıklarının buluştuğu yerdir.

Derinlik ve boyut, lineer perspektif kullanımıyla, şekil katmanlarının üst üste binmesiyle ve özellikle Clark'ın belirttiği gibi ton kullanımıyla oluşturulur. Bu kompozisyon öğesi, resim içinde çeşitli şekillerde çalışır. İlk olarak, boyalı odanın içinde ve ötesinde doğal ışığın görünümü vardır. Orta ve ön plandaki resimsel alan iki kaynaktan aydınlatılır: açık kapıdan gelen ince ışık huzmeleri ve sağdaki pencereden gelen geniş akışlar. 20. yüzyıl Fransız filozofu ve kültür eleştirmeni Michel Foucault , pencereden gelen ışığın hem stüdyo ön planını hem de önünde temsil edilmeyen, kral, kraliçe ve izleyicinin yer aldığı varsayılan alanı aydınlattığını gözlemledi. İçin Jose Ortega y Gasset , ön plan ve arka plan düzlemleri ile açık bölme üç temel bölüme sahne, güçlü bir karanlık ara boşluk siluet rakamlar içerir aralarında, ışıklı.

Velázquez bu ışığı sadece her forma hacim ve tanım eklemek için değil, aynı zamanda resmin odak noktalarını tanımlamak için de kullanıyor. Işık sağdan akarken, ışık kaynağına en yakın olan dişi cücenin örgülü ve altın rengi saçlarında parlak bir şekilde parlıyor. Ama yüzü ışıktan ve gölgeden döndüğü için tonalitesi onu özel bir ilgi noktası yapmaz. Benzer şekilde ışık, yanındaki nedimenin yanağına eğik bir şekilde bakar, ancak yüz hatlarına bakmaz. Açık renkli elbisesinin çoğu gölgeyle soluk. İnfanta ise tam bir aydınlanma içinde ve yüzü ışık kaynağına dönük, bakışları öyle olmasa da duruyor. Yüzü, saçlarının solgun tüyleriyle çerçevelenmiş ve onu resimdeki diğer her şeyden farklı kılıyor. Işık, formunun hacimsel geometrisini modeller, bir korse ve sertleştirilmiş korsajla sıkı bir şekilde bağlanmış küçük bir gövdenin konik yapısını tanımlar ve onun etrafında oval bir şeker kutusu gibi uzanan panniere eteği, kendi derin gölgesini oluşturur. parlak brokar ile keskin kontrast, ana dikkat noktası olarak küçük figürü hem vurgular hem de konumlandırır.

Doña María de Sotomayor'dan Velázquez'in elbisesi üzerindeki ücretsiz fırça çalışmalarını gösteren detay

Velázquez, İnfanta'nın önünde ve arkasında, birbirinin karşısına yerleştirilmiş nedimelerinin konumlandırılması ve ışıklandırılmasıyla İnfanta'yı daha da vurgular. İzleyicinin solundaki hizmetçiye parlak bir şekilde aydınlatılmış bir profil verilirken, kolu bir diyagonal oluşturur. Karşıt figürü, dikkatinin daha geniş ama daha az tanımlanmış bir yansımasını yaratır ve aralarında yüklerinin korunduğu çapraz bir boşluk oluşturur.

İnfanta'nın kapladığı alandan başka bir iç köşegen geçer. Kadın cüce ile izleyiciye benzer açılardan bakan Velázquez'in kendisi arasında benzer bir bağlantı vardır ve görsel bir gerilim yaratır. Velázquez'in yüzü, doğrudan değil, yansıyan ışıkla loş bir şekilde aydınlatılıyor. Bu nedenle özellikleri, keskin bir şekilde tanımlanmasa da, ışık kaynağına çok daha yakın olan cüceninkinden daha görünürdür. İzleyiciye tam olarak bakan bu bütünsel yüzün görünümü dikkati çeker ve önemi, ton olarak, zıt koyu renk saç çerçevesi, eldeki ve fırçadaki ışık ve ustaca yerleştirilmiş ışık üçgeni ile işaretlenir. sanatçının kolu, doğrudan yüze işaret ediyor.

Ayna, geniş siyah bir dikdörtgen içinde kusursuz bir şekilde tanımlanmış kırılmamış soluk bir dikdörtgendir. Aydınlık bir yüz gibi net bir geometrik şekil, kapı gibi kırık bir geometrik şekilden veya ön plandaki cücenin veya arka plandaki adamınki gibi gölgeli veya eğik bir yüzden daha fazla izleyicinin dikkatini çeker. . İzleyici, kral ve kraliçenin özelliklerini ayırt edemez, ancak ayna yüzeyinin opak parlaklığında, parlayan ovaller açıkça doğrudan izleyiciye döndürülür. Jonathan Miller , "eğimli kenarlara düşündürücü parıltılar eklemenin yanı sıra, aynanın kimliğini ele vermesinin en önemli yolunun, parlaklığı çevreleyen duvarın loşluğuyla o kadar tutarsız olan görüntüleri ifşa etmesi olduğuna dikkat çekti. Kral ve Kraliçe'nin güçlü bir şekilde aydınlatılmış figürlerinden yansıma".

Nedimeler birbirine yansıdığı gibi, kral ve kraliçenin de resimde, kızlarına hizmet eden ve bakımını üstlenen iki görevlinin loş ışıklı refakatçi ve muhafız formlarında ikizleri vardır. Bu figürlerin konumlandırılması bir desen oluşturur, bir adam, bir çift, bir adam, bir çift ve dış figürler izleyiciye diğerlerinden daha yakınken, hepsi resmin yüzeyinde aynı yatay bandı işgal eder.

Resmin içsel karmaşıklıklarına ek olarak, ön plandaki erkek cüce, kaldırılmış eli arka plandaki figürün hareketini yansıtırken, oyuncu tavrı ve ana eylemden dikkati dağılması onunla tam bir tezat oluşturuyor. Duruşundaki kayıtsızlık, gölgeli profili ve koyu renk saçlarının tümü, İnfanta'nın diz çökmüş hizmetçisi için onu bir ayna görüntüsü haline getirmeye hizmet ediyor. Ancak ressam onu ​​pencereden sızan ışıktan öne çıkarmış ve böylece ön plandaki bu figürdeki ton kontrastını en aza indirmiş.

Belirli mekansal belirsizliklere rağmen, bu, ressamın en kapsamlı şekilde işlenmiş mimari mekanı ve içinde bir tavanın gösterildiği tek mekandır. López-Rey'e göre, Velázquez başka hiçbir kompozisyonda, gözü izleyicinin göremediği alanlara bu kadar dramatik bir şekilde götürmedi: hem resim yaptığı tuval hem de çerçevenin ötesinde kral ve kraliçenin durduğu alan ancak hayal edilebilir. Karanlık tavanın çıplaklığı, Velázquez'in tuvalinin arkası ve çerçeveli resimlerin katı geometrisi, hareketli, parlak bir şekilde aydınlatılmış ve görkemli bir şekilde boyanmış ön plan maiyeti ile tezat oluşturuyor. Taş yazıyor:

Resmin tüm figürlerini bir bakışta alamayız. Resmin gerçek boyutlarındaki orantıları böyle bir değerlendirmeyi engellediği gibi, figürlerin başlarının farklı yönlere çevrilmiş olması da bakışlarımızın yön değiştirdiği anlamına geliyor. Resim, anlaşılabilmesi için birbiri ardına, hala açılmakta olan bir tarih bağlamında sırayla düşünülmesi gereken görüntüler aracılığıyla iletişim kurar. Çerçeveler içinde çerçevelerden oluşan bu resimde bile çerçevesiz kalmış bir tarih.

Kahr'a göre, kompozisyon, Frans Francken the Younger , Willem van Haecht veya David Teniers the Younger gibi geleneksel Hollanda Galerisi Resimlerinden etkilenmiş olabilir . Teniers'in eseri IV. Philip'e aitti ve Velázquez tarafından biliniyordu. Gibi Las Meninas , genellikle "pencereler arasında hem de diğer duvarlarda asılı bir yan duvar hakim pencere ve resim serileri bir oda gösterecek" önemli koleksiyoncular veya yöneticilerin ortak bir oluşum tarafından resmi ziyaretleri tasvir ve. Galeri Portreleri, Velázquez'in bu çalışmayla niyeti olabileceği gibi, sanatçının yanı sıra kraliyet veya üst sınıfların üyelerini yüceltmek için de kullanıldı.

Ayna ve yansıma

Van Eyck'in Arnolfini Portresi'ndeki aynanın detayı . Van Eyck'in resmi, Las Meninas'taki aynadaki yansımada olduğu gibi, resim boşluğunu "arkadan" ve resim boşluğunun önündeki iki figürü gösterir .

Aynanın yansımasının uzamsal yapısı ve konumu öyledir ki, IV. Philip ve Mariana resimsel alanın izleyici tarafında, İnfanta'ya ve çevresine dönük olarak duruyormuş gibi görünür. Janson'a göre, Philip ve Mariana'nın yararına sadece figürlerin ön planda toplanması değil, aynı zamanda ressamın dikkati, portreleri üzerinde çalışıyor gibi göründüğü için çift üzerinde yoğunlaşıyor. Sadece ayna yansımasında görülebilseler de, uzak görüntüleri tuvalde hem toplumsal hiyerarşi hem de kompozisyon açısından merkezi bir konuma sahiptir. Seyirci olarak, izleyicinin tabloya göre konumu belirsizdir. İktidar çiftinin seyircinin yanında mı durduğu yoksa sahneyi onların gözünden gören izleyicinin yerine mi geçtiği tartışıldı. İkinci fikre ağırlık veren, doğrudan izleyiciye bakıyormuş gibi görünen üç figürün—Velázquez, Infanta ve Maribarbola— bakışlarıdır.

Arka duvardaki ayna, orada olmayanı gösterir: kral ve kraliçe ve Harriet Stone'un deyimiyle "çiftin tablonun önündeki yerini alan seyirci nesilleri". 1980'de yazan eleştirmenler Snyder ve Cohn şunları gözlemledi:

Velázquez, aynanın görüntüsü için kullanılabilir [ sic ] boyalı tuvale bağlı olmasını istedi . Bunu neden istesin ki? Aynadaki parlak görüntü kral ve kraliçenin kendilerini yansıtıyormuş gibi görünür, ancak bundan daha fazlasını yapar: ayna doğayı geride bırakır. Ayna görüntüsü sadece bir yansımadır. Neyin yansıması? Gerçek olandan - Velázquez'in sanatından. İlahi olarak atanmış hükümdarlarının huzurunda ... Velázquez sanatıyla övünür ve Philip ve Maria'ya görüntülerinin ifşasını bir aynanın doğal yansımasında değil, daha çok usta ressamlarının delici vizyonunda aramalarını tavsiye eder. Velázquez'in huzurunda, ayna görüntüsü gerçeğin zayıf bir taklididir.

Gelen Arnolfini'nin portre (1434) bir, Jan Eyck içinde Velázquez'in benzer bir şekilde aynada yansıyan bir görüntü kullanan Las Meninas .

In Las Meninas , kral ve kraliçe sözde "dışında" resim, henüz geri duvar aynada kendi yansıması da yerleştirir "içeride" resimsel mekan bulunmaktadır.

Snyder, bunun "bir görkem aynası" veya prensler için aynaya bir gönderme olduğunu öne sürüyor . Snyder, kral ve kraliçenin gerçek bir yansıması olsa da, "örnek hükümdarların görüntüsü, ideal karakterin bir yansımasıdır" diye yazıyor. Daha sonra dikkatini prensese odaklar ve Velázquez'in portresinin "prenses eğitimi için bir el kitabının boyalı eşdeğeri - prensesin aynası" olduğunu yazar.

Boyama olasılıkla tarafından etkilenmiş olan Jan van Eyck 'ın Arnolfini'nin Portre zamanda 1434 arasında, Van Eyck'ın boyama Philip'in sarayında asılı ve Velázquez tanıdık olurdu. Arnolfini'nin Portre da Velázquez'in resminin izleyiciyi yaptığı gibi aynı görüş açısını olurdu iki rakamlarını yansıtan resimsel mekan arkasında konumlandırılmış bir ayna vardır; tanımlanamayacak kadar küçükler, ancak resim yapma eyleminde gösterilmemesine rağmen kişinin sanatçının kendisi olarak tasarlanabileceği tahmin ediliyor. Lucien Dällenbach'a göre:

Ayna [ Las Meninas'ta ] Van Eyck'in resmindeki gibi gözlemciye dönüktür. Ancak burada, kraliyet çiftinin göründüğü "dikiz" aynasının artık dışbükey değil, düz olduğu ölçüde prosedür daha gerçekçi. Flaman resmindeki yansıma, aynanın eğrisi tarafından sıkıştırılan ve deforme olan bir boşluk içinde nesneleri ve karakterleri yeniden oluştururken, Velázquez'inki, perspektif yasalarıyla oynamayı reddeder: tuvale kralın mükemmel ikizini yansıtır ve kraliçe resmin önüne yerleştirildi.

Jonathan Miller soruyor: "Kraliyet çiftinin bulanık yüz hatlarından ne anlamalıyız? Bunun aynanın optik kusuruyla bir ilgisi olması pek olası değil, ki bu gerçekte Kral'ın odaklanmış bir görüntüsünü gösterecekti. ve Kraliçe". O, "ek olarak belirtiyor temsil ayna, o teasingly o şu an görülen resim yapmak kendini göstermiştir nasıl hayal etmek zor onsuz bir temsil edilmemesi biri ima".

Tercüme

Dawson Carr'a göre Las Meninas'ın anlaşılması güçlüğü , "sanatın ve yaşamın bir yanılsama olduğunu gösteriyor". Yanılsama ve gerçeklik arasındaki ilişki, 17. yüzyıl boyunca İspanyol kültürünün temel kaygılarıydı ve büyük ölçüde İspanyol Barok edebiyatının en iyi bilinen eseri olan Don Kişot'ta şekillendi . Bu açıdan Calderón de la Barca'nın Hayat Bir Rüya adlı oyunu , Velázquez'in resminin edebi eşdeğeri olarak görülür:

hayat nedir? Bir çılgınlık. Hayat nedir?
Bir gölge, bir illüzyon ve bir sahtekarlık.
En büyük iyilik küçüktür; Tüm hayat, görünüşe göre
sadece bir rüya ve rüyalar bile rüyadır.

Velázquez'in göğsüne boyanmış Santiago Nişanı'nın kırmızı haçını gösteren detay . Muhtemelen bu ayrıntı, ressamın 28 Kasım 1659'da kralın kararnamesi ile tarikata kabul edildiği için daha sonraki bir tarihte eklenmiştir.

Jon Manchip White, resmin Velázquez'in tüm yaşamının ve kariyerinin bir özeti ve o noktaya kadar olan sanatının bir özeti olarak görülebileceğini belirtiyor. Onun teyit yerleştirilen otoportre telif, bir montaj çevrili kraliyet sarayında bir odada saray hayatını temsil eder ve ince nesneleri mahkeme . Sanat tarihçisi Svetlana Alpers , Velázquez'in, sanatçıyı kraliyet ve soylularla birlikte çalışırken resmederek, hem sanatçı hem de sanatı için yüksek bir statü talep ettiğini ve özellikle resmin mekanik bir sanattan ziyade liberal bir sanat olduğunu öne sürdüğünü öne sürüyor. . Bu ayrım o zamanlar tartışma konusuydu. Velázquez için önemli olurdu, çünkü Santiago Tarikatı'nın kuralları, işleri mekanik olanları hariç tutuyordu. Kahr, bunun Velázquez'in "zanaatkar ya da tüccar olmadığını, ancak mahkemenin bir memuru" olduğunu göstermesinin en iyi yolu olduğunu iddia ediyor. Üstelik bu, kraliyet ailesi tarafından kabul edilmeye layık olduğunu kanıtlamanın bir yoluydu.

Michel Foucault , Şeylerin Düzeni'nin (1966) açılış bölümünü Las Meninas'ın bir analizine ayırdı . Foucault, resmi titiz ayrıntılarla, ancak "sanat-tarihsel incelemenin çeşitli metinleri tarafından ne reçete edilen ne de bu metinler tarafından filtrelenen" bir dilde tanımlar. Foucault, resme ne konuya ne de sanatçının biyografisine, teknik yeteneğine, kaynaklarına ve etkilerine, sosyal bağlamına veya patronlarıyla ilişkisine bakmaksızın baktı. Bunun yerine, ressam, özne-model ve izleyici arasındaki karmaşık görsel ilişkiler ağını vurgulayarak bilinçli yapaylığını analiz eder:

Ressamın bize baktığı bir resme bakıyoruz. Sadece bir yüzleşme, birbirlerinin bakışlarını yakalayan gözler, karşıya geçerken birbirlerinin üzerine binen doğrudan bakışlar. Yine de bu karşılıklı görünürlük çizgisi, karmaşık bir belirsizlikler, değiş tokuşlar ve aldatmacalar ağını kucaklar. Ressam, yalnızca öznesi ile aynı konumu işgal ettiğimiz sürece gözlerini bize çevirmektedir.

Foucault'ya göre, Las Meninas yeni bir epistemenin ya da düşünme biçiminin ilk işaretlerini gösterir . Avrupa düşüncesinde klasik ve modern olmak üzere iki "büyük süreksizlik" olarak gördüğü şey arasında bir orta noktayı temsil eder: "Belki de Velázquez'in bu resminde, Klasik temsilin deyim yerindeyse temsili ve bize açtığı uzam... sonunda kendisini engelleyen ilişkiden kurtulan temsil, kendisini saf biçimiyle temsil olarak sunabilir."

Şimdi o (ressam), salınımının nötr merkezinde, bir durgunluk anında yakalanmış olarak görülebilir. Karanlık gövdesi ve parlak yüzü, görünenle görünmeyen arasında yarı yolda: görüşümüzün ötesindeki tuvalden çıkarak bakışlarımıza doğru hareket ediyor; ama bir an sonra sağa doğru bir adım atıp kendini bizim gözümüzden uzaklaştırdığında, tam da resmini yaptığı tuvalin önünde duruyor olacak; bir an için ihmal edilen resminin olduğu bölgeye girecek, onun için bir kez daha görünür hale gelecek, gölgeden ve suskunluktan kurtulacaktır. Sanki ressam aynı anda hem temsil edildiği resimde hem de üzerinde bir şeyi temsil ettiği şeyi göremiyormuş gibi."

Velázquez'deki temaların doruk noktası olarak Las Meninas

Diego Velázquez'in Mesih'in Martha ve Meryem'in Evi'nde , 1618. Küçük resim, başka bir odanın görüntüsü, duvardaki bir resim veya aynadaki bir yansıma olabilir.

Las Meninas'ın birçok yönü, Velázquez'in temsil gelenekleriyle oynadığı önceki çalışmalarıyla ilgilidir. Hayatta kalan tek nü olan Rokeby Venüs'te öznenin yüzü bir aynada görünür, her türlü gerçekçiliğin ötesinde bulanıktır. Aynanın açısı öyledir ki, "sıklıkla kendine bakıyor olarak tanımlansa da, bize daha rahatsız edici bir şekilde bakıyor". Ulusal Galeri'ye (Londra) göre, 1618'de Martha ve Meryem'in Evi'ndeki erken Mesih'te , Mesih ve arkadaşları yalnızca arkasındaki bir odaya servis yapan bir kapaktan görülür; restorasyon birçok sanat tarihçisi bu sahneyi ya ana sahnede duvarda asılı bir tablo ya da aynadaki bir yansıma olarak görmüş ve tartışma devam etmiştir. İki sahnede giyilen elbise de farklıdır: Ana sahne çağdaş elbise içindeyken, İsa ile sahne geleneksel ikonografik İncil elbisesini kullanır.

In Las Hilanderas , sonra yıl boyalı olduğuna inanılan Las Meninas ön planda çağdaş elbiseli biri ve bir odanın arka duvarında bir duvar halısı önce oynanan antik elbiseli kısmen diğer:, Ovid iki farklı sahneler gösterilmektedir ilkinin arkasında. Eleştirmen Sira Dambe göre, "temsil ve güç yönleri yakından onların tedavisiyle bağlantılı yollarla bu resim ele alınmaktadır Las Meninas ". 1630'ların ve 1640'ların bir dizi portrelerinde -hepsi şimdi Prado'da- Velázquez, tanrılar, kahramanlar ve filozoflar olarak poz veren palyaçolar ve kraliyet ailesinin diğer üyelerini resmetti; niyet kesinlikle kısmen komik, en azından bilenler için, ama oldukça belirsiz bir şekilde.

Velázquez'in kraliyet ailesinin portreleri, o zamana kadar, çoğu zaman övünmeyecek kadar doğrudan ve ifade açısından oldukça karmaşık olsa da, basitti. Öte yandan, geniş saray odalarında görülmek üzere tasarlanan kraliyet portreleri, ünlü olduğu bravura işlemesini diğer eserlerinden daha güçlü bir şekilde öne çıkarıyor: "Velázquez'in boyayı işlemesi son derece özgür ve orada Las Meninas'a yaklaştıkça figürlerin bir anda lekelere ve boya lekelerine dönüştüğü bir nokta. Kullandığı uzun saplı fırçalar, geri çekilip toplam etkiyi yargılamasını sağladı."

Etki

Francisco Goya 'nın İspanya Charles IV ve Ailesi başvuran Las Meninas ancak Velázquez'in portresi daha onun konularına yönelik daha az sempatik.

1692'de Napoliten ressam Luca Giordano , IV. Philip'in özel dairelerinde düzenlenen resimleri görmesine izin verilen az sayıdaki kişiden biri oldu ve Las Meninas'tan çok etkilendi . Giordano, çalışmayı "resim teolojisi" olarak tanımladı ve Velázquez'e Bir Saygı ( National Gallery, Londra ) tablosunu yapmak için ilham aldı . 18. yüzyılın başlarında, eserleri uluslararası tanınırlık kazanıyordu ve daha sonra yüzyılda İngiliz koleksiyoncular satın alma arayışında İspanya'ya gitti. İtalyan sanatının popülaritesi o zamanlar İngiliz uzmanlar arasında zirveye ulaştığından, Las Meninas gibi diğerlerini büyük ölçüde görmezden gelerek bariz İtalyan etkisi gösteren resimlere odaklandılar .

Juan Bautista Martínez del Mazo'nun Las Meninas'ta tasvir edilen konuların iki portresinde , bazı yönlerden o resmin motifini tersine çeviren neredeyse anında bir etki görülebilir . On yıl sonra, 1666'da Mazo, o zamanlar 15 yaşında olan ve Kutsal Roma İmparatoru ile evlenmek üzere Madrid'den ayrılmak üzere olan Infanta Margaret Theresa'yı resmetti. Arka planda, biri yeni Kral Charles (Margaret Theresa'nın erkek kardeşi) ve diğeri cüce Maribarbola olan iki uzaklaşan kapıda figürler var. Dul Kraliçe Mariana'nın Mazo portresi yine Alcázar'daki bir kapıdan, muhtemelen Maribarbola da dahil olmak üzere cüceleri olan genç kral ve ona bir içki sunan görevlileri gösteriyor. Mazo'nun Sanatçının Ailesi tablosu da Las Meninas'ınkine benzer bir kompozisyon gösterir .

Francisco Goya kazınmış bir baskı ait Las Meninas 1778 yılında ve onun için model olarak Velázquez'in boyama kullanılan İspanya'nın Charles IV ve Ailesi . Olduğu gibi Las Meninas , Goya'nın çalışmalarında kraliyet ailesi görünüşte sanatçının stüdyosunu ziyaret ediyor. Her iki resimde de sanatçı, yalnızca arkası görünen bir tuval üzerinde çalışırken gösteriliyor. Ancak Goya, Las Meninas'ın atmosferik ve sıcak bakış açısını Pierre Gassier'in “yakında boğulma” olarak adlandırdığı şeyle değiştirir. Goya'nın kraliyet ailesi, "halka dönük bir sahnede sunulurken, kanatların gölgesinde ressam, sert bir gülümsemeyle işaret eder ve şöyle der: 'Onlara bakın ve kendiniz karar verin!' "

John Singer Sargent , Edward Darley Boit'in Kızları , 1882, tuval üzerine yağlıboya, 222,5 x 222,5 cm, Boston Güzel Sanatlar Müzesi

19. yüzyıl İngiliz sanat koleksiyoncusu William John Bankes , Yarımada Savaşı (1808-1814) sırasında İspanya'ya gitti ve Mazo tarafından boyanmış Las Meninas'ın bir kopyasını aldı ve bunun Velázquez'in orijinal bir hazırlayıcı petrol taslağı olduğuna inandı. genellikle boya çalışmaları. Bankes, satın alımını "koleksiyonumun ihtişamı" olarak nitelendirerek, "uzun süredir anlaşma içinde olduğunu ve yüksek bir bedel ödemek zorunda olduğunu" kaydetti.

Ferdinand VII'nin kraliyet koleksiyonunu halka açtığı 1819'dan sonra Velázquez'in daha az İtalyan resimleri için yeni bir takdir gelişti . 1879'da John Singer Sargent , Las Meninas'ın küçük ölçekli bir kopyasını çizerken, 1882 tarihli The Daughters of Edward Darley Boit , Velázquez'in panosuna bir saygı duruşu niteliğindedir. İrlandalı sanatçı Sir John Lavery , Velázquez'in başyapıtını 1913 Buckingham Sarayı'ndaki Kraliyet Ailesi portresinin temeli olarak seçti . George V , resmin icrası sırasında Lavery'nin atölyesini ziyaret etti ve belki de IV. Philip'in Santiago Şövalyelerinin haçını Velázquez figürüne boyadığı efsanesini hatırlayarak, Lavery'ye portreye kendi eliyle katkıda bulunup bulunamayacağını sordu. Lavery'e göre, "Kraliyet mavisinin uygun bir renk olabileceğini düşünerek, onu palet üzerinde karıştırdım ve bir fırça alarak [George V] onu Jartiyer şeridine uyguladı."

Ağustos ve Aralık 1957 arasında, Pablo Picasso , İspanya'nın Barselona kentindeki Museu Picasso'nun Las Meninas odasını dolduran Las Meninas'ın 58 yorumunu ve ondan figürler çizdi . Picasso, dizideki karakterleri değiştirmedi, ancak sahnenin doğallığını büyük ölçüde korudu; müzeye göre, eserleri "biçim, ritim, renk ve hareketin kapsamlı bir incelemesini" oluşturuyor. Richard Hamilton tarafından Picasso'nun Meninas adlı 1973 tarihli bir baskısı , hem Velázquez hem de Picasso'dan yararlanıyor. Fotoğrafçı Joel-Peter Witkin , İspanyol Kültür Bakanlığı tarafından Velázquez'in resmine ve İspanyol sanatçıların diğer eserlerine gönderme yapan Las Meninas, New Mexico (1987) adlı bir eser yaratmak üzere görevlendirildi .

1957'de Pablo Picasso , Las Meninas'ın 58 rekreasyonunu yaptı .

2004'te video sanatçısı Eve Sussman , Las Meninas'tan esinlenen yüksek çözünürlüklü bir video tablosu olan Alcázar'da 89 Saniye filmini çekti . Çalışma, kraliyet ailesi ve saray mensuplarının Velázquez'in resminin tam konfigürasyonunda bir araya geldikleri yaklaşık 89 saniyeye giden ve doğrudan sonraki anların yeniden yaratılmasıdır. Sussman bir mimar, bir set tasarımcısı, bir koreograf, bir kostüm tasarımcısı, oyuncular ve bir film ekibinden oluşan 35 kişilik bir ekip kurmuştu.

Museu Picasso'da "Velázquez'i Unutma: Las Meninas " adlı 2008 sergisi, Velázquez'in Fermín Aguayo , Avigdor Arikha , Claudio Bravo , Juan Carreño de Miranda , Michael Craig-Martin , Salvador Dalí , Juan Downey , Goya, Hamilton tarafından yapılan resmine yanıt veren sanatı içeriyordu. , Mazo, Vik Muniz , Jorge Oteiza , Picasso, Antonio Saura , Franz von Stuck , Sussman, Manolo Valdés ve Witkin, diğerleri arasında. 2009'da Museo del Prado, Las Meninas'ın çevrimiçi fotoğraflarını 14.000 megapiksel çözünürlükte yayınladı .

Notlar

Referanslar

Kaynaklar

daha fazla okuma

  • Brooke, Xanthe. Stratton-Pruitt, Suzanne, ed. Velázquez'in 'Las Meninas'ı . Cambridge: Cambridge University Press, 2003. ISBN  978-0-521-80488-2 .
  • Yalan, Reinhard. Ben Spiegel der Meninas. Velásquez über sich und Rubens . Göttingen: V&Runipress, 2003, ISBN  978-3-89971-101-1
  • Searle, John R. " Las Meninas ve resimsel temsilin paradoksları". Kritik Sorgu 6 (Bahar 1980).

Dış bağlantılar