Akira Kurosawa'nın film yapım tekniği - Filmmaking technique of Akira Kurosawa

Bir kısmı bir dizi üzerinde
Film çekmek
film makarası
Gelişim
Üretim öncesi
Üretme
  • Maliyet raporu
Post prodüksiyon
Dağıtım
İlgili konular
Sözlük
Ayrıca bakınız

Akira Kurosawa'nın sonraki nesil film yapımcıları için bıraktığı film yapım tekniğinin mirası çeşitlidir ve uluslararası etkiye sahiptir. Etki mirası, çalışma yöntemleri, üslup üzerindeki etkiler ve sinemadaki temaların seçilmesi ve uyarlanması arasında değişmektedir. Kurosawa'nın çalışma yöntemi, film prodüksiyonunun çeşitli yönleriyle kapsamlı bir şekilde ilgilenmeye yönelikti. Ayrıca, filmlerinde kullanılacak senaryolarda yüksek kaliteyi sağlamak için yapım döngüsünün çok erken dönemlerinde yazarlarıyla yakın temas halinde çalışan etkili bir senaristti.

Kurosawa'nın estetik görsel algısı, sinematografi ve film çekmeye olan ilgisinin de talepkar olduğu ve genellikle yönetmenlerin normalde kameramanlarıyla kullanmayı umdukları dikkatin ötesine geçtiği anlamına geliyordu. Kendi filmlerinin editörü olarak ünü, filmlerinin kurgusuna dahil olan diğer editörlerle yakın katılımda ısrar etmesiyle hayatı boyunca tutarlıydı. Kurosawa, kariyeri boyunca, popüler olarak "Kurosawa-gumi" (Kurosawa grubu) olarak bilinen aynı yaratıcı teknisyenler, ekip üyeleri ve oyuncular havuzundan seçilen insanlarla sürekli çalıştı.

Kurosawa'nın filmleriyle ilişkilendirilen üslup, Kurosawa'nın on yıllar boyunca filmlerinde tanıttığı bir dizi yenilikle işaretlenmiştir. 1940'lar ve 1950'lerdeki filmlerinde Kurosawa, sonraki nesil film yapımcıları için standart film repertuarının bir parçası haline gelen eksenel kesim ve ekran silmenin yenilikçi kullanımlarını tanıttı. Kurosawa ve ses-görüntü kontrpuanına yaptığı vurgu, her zaman filmlerinin müziklerine büyük önem verdi (Teruyo Nogami'nin anıları buna benzer pek çok örnek veriyor) ve Toru Takemitsu da dahil olmak üzere kendi neslinin Japonya'nın önde gelen bestecilerinden birkaçıyla çalıştı .

Kurosawa'nın ilk filmlerinden kariyerinin sonunda yaptığı filmlere kadar tekrar eden film yapım tekniğiyle ilişkilendirilebilecek dört tema vardır. Bunlar, (a) usta-mürit ilişkisine, (b) kahramanca şampiyona, (c) doğanın ve insan doğasının yakından incelenmesine ve (d) şiddet döngülerine olan ilgisini içerir. Kurosawa'nın şiddet döngüleri temasına ilişkin düşüncelerine gelince, bunlar Throne of Blood (1957) ile bir başlangıç ​​buldular ve amansız vahşi şiddetin tarihsel döngüleri konusunda neredeyse bir saplantı haline geldiler. Kurosawa'nın son filmlerinde kariyerinin sonlarına doğru bile tematik bir ilgi olarak sürdüreceği Kurosawa'nın sineması".

Çalışma yöntemleri

Tüm biyografik kaynaklar ve yapımcının kendi yorumları, Kurosawa'nın film yapım sürecinin her yönüne tutkuyla katılan, tamamen "uygulamalı" bir yönetmen olduğunu gösteriyor. Bir görüşmecinin özetlediği gibi, "senaryolarını yazar, tasarımı denetler, oyuncuları prova eder, tüm çekimleri hazırlar ve ardından kurguyu yapar." Aktif katılımı, ilk konseptten nihai ürünün düzenlenmesine ve puanlanmasına kadar genişledi.

Senaryo

Kurosawa, senaryonun başarılı bir filmin mutlak temeli olduğunu ve vasat bir yönetmen bazen iyi bir senaryodan başarılı bir film çekebilse de , mükemmel bir yönetmenin bile kötü bir senaryodan asla iyi bir film yapamayacağını defalarca vurguladı . . Savaş sonrası dönemde, dönüşümlü olarak beş senaristten oluşan bir grupla işbirliği yapmaya başladı: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto , Hideo Oguni ve Masato Ide. Bu grubun hangi üyesi belirli bir film üzerinde çalışıyor olursa olsun, genellikle bir kaplıca beldesinde, dış dünya tarafından dikkatlerinin dağılmayacağı bir masanın etrafında toplanırdı. ( Örneğin, Yedi Samuray bu şekilde yazılmıştır.) Çoğu zaman hepsi ("hakem" olarak görev yapan Oguni hariç) senaryonun tam olarak aynı sayfalarında çalışırdı ve Kurosawa, senaryonun en iyi yazılmış versiyonunu seçerdi. her özel sahnenin farklı taslakları. Bu yöntem, "her katılımcı, herhangi bir kişinin bakış açısının baskınlığını kontrol ederek bir tür engel işlevi görsün" diye benimsendi.

Gerçek senaryoya ek olarak, Kurosawa bu aşamada vizyonunu detaylandırmak için genellikle kapsamlı, fevkalade ayrıntılı notlar üretti. Örneğin, Yedi Samuray için , samurayların ne giyip yedikleri, nasıl yürüdükleri, konuştukları ve selamlandıklarında nasıl davrandıkları ve hatta her birinin ayakkabılarını nasıl bağladıkları da dahil olmak üzere (diğer birçok şeyin yanı sıra) ayrıntılı biyografilerini içeren altı defter oluşturdu. Filmdeki 101 köylü karakteri için 23 aileden oluşan bir kayıt oluşturdu ve bu rolleri oynayan oyunculara çekim süresi boyunca bu "aileler" olarak yaşamaları ve çalışmaları talimatını verdi.

Çekim

İlk filmleri için, sürekli olarak iyi fotoğraflanmış olmalarına rağmen, Kurosawa genellikle standart lensler ve derin odaklı fotoğrafçılık kullandı. Ancak, Yedi Samuray (1954) ile başlayarak , Kurosawa'nın sinema tekniği, uzun lensleri ve çoklu kameraları geniş çapta kullanmasıyla büyük ölçüde değişti . Yönetmen, bu lensleri ve aynı anda dönen birkaç kamerayı oyunculara yardımcı olmak için kullandığını iddia etti - bu onların objektiften belirli bir mesafeden ve son kesimde hangi kameranın görüntüsünün kullanılacağına dair herhangi bir bilgi olmadan fotoğraflanmalarına izin veriyordu - performanslar çok daha doğal. (Aslında, Tatsuya Nakadai, çoklu kameraların yönetmenle olan performanslarına büyük ölçüde yardımcı olduğu konusunda hemfikirdi.) Ancak bu değişikliklerin, o filmdeki aksiyon sahnelerinin, özellikle de yağmurdaki son savaşın görünümü üzerinde güçlü bir etkisi oldu. Stephen Prince şöyle diyor : "Atların altına, toynaklarının arasına girmek için telefoto lensleri kullanabilir ve hem Kurosawa'nın kendi çalışmasında hem de samuraylarda gerçekten eşi benzeri görülmemiş bir görsel yolla bizi bu savaşın kaosuna daldırabilir. bir bütün olarak tür."


Kurosawa, The Hidden Fortress ile çalışmalarında ilk kez geniş ekran ( anamorfik ) sürecini kullanmaya başladı . Bu üç teknik (uzun lensler, çoklu kameralar ve geniş ekran) daha sonraki çalışmalarda , merkezi karakterin evinde geçen Yüksek ve Alçak'ın ilk sahneleri gibi çok az veya hiç aleni aksiyon içermeyen sekanslarda bile tam olarak kullanıldı. oldukça sınırlı bir alanda karakterler arasındaki gerilimleri ve güç ilişkilerini dramatize etmek için kullanılır.

İçin Kan Throne , Washizu (Mifune) kendi adamları tarafından oklarla saldırıya sahnede, yönetmen ile, on ayak yaklaşık mesafeden Toshiro Mifune doğru, oyulmuş ve teller boyunca uzanan, okçular gerçek ok atma vardı Oyuncu, vurulmamak için yerdeki tebeşir izlerini dikkatlice takip ediyor. (; Aktör, o sadece olmadığını itiraf oklar bazıları bir santim onu cevapsız üzerine, oyunculuk sonra, filmde dehşete uğrayan kabuslar.)

İçin Kızıl Sakal , klinik seti için kapısının inşa etmek, Kurosawa onun yardımcıları eski kümelerinden çürümüş ahşap söküp kapısı düzgün zamanla perişan olmazdı öyleyse, bu eski ahşap ile sıfırdan pervane oluşturmak vardı. Aynı film için, filmde görünen çay fincanları için ekibi, uygun şekilde lekeli görünmeleri için fincanlara elli yıllık çay döktü.

İçin Ran , sanat yönetmeni Yoshiro muraki , yönetmenin gözetiminde "Üçüncü kale" seti yapılandırmayı, fotoğraf sonra boyama, ünlü kaleden gerçek taşlardan alınan alarak bu kale "taş" oluşturdu strafor tam o taşları andıran ve bloklar aylarca çalışmayı gerektiren "kaba taş kazık" olarak bilinen bir işlemle onları kale "duvarına" yapıştırmak. Daha sonra, kalenin saldırıya uğradığı ve ateşe verildiği ünlü sahneyi çekmeden önce, strafor "taşların" sıcakta erimesini önlemek için sanat departmanı, yüzeyi dört kat çimento ile kapladı, ardından renklerini boyadı. çimento üzerine antik taşlar.

düzenleme

Kurosawa, önde gelen film yapımcıları arasında neredeyse benzersiz olan filmlerinin çoğunu hem yönetti hem de kurguladı. Kurosawa, bir filmi sadece düzenleyecek malzemeye sahip olmak için çektiğini sık sık belirtti, çünkü bir resmin düzenlenmesi onun için sürecin en önemli ve yaratıcı açıdan ilginç kısmıydı. Kurosawa'nın yaratıcı ekibi, yönetmenin kurgudaki becerisinin en büyük yeteneği olduğuna inanıyordu. Filmlerinde uzun süredir yapım süpervizörü olan Hiroshi Nezu, "Aramızda onun Toho'nun en iyi yönetmeni olduğunu, Japonya'nın en iyi senaristi olduğunu ve dünyanın en iyi kurgucusu olduğunu düşünüyoruz. bir filmin sahip olması gereken akıcı bir kalite... Kurosawa filmi, adeta kesimin üzerinden akar ."

Yönetmenin sık sık ekip üyesi Teruyo Nogami bu görüşü doğrular. "Akira Kurosawa'nın kurgusu olağanüstüydü, bir dahinin eşsiz eseri... Hiç kimse onun dengi değildi." Kurosawa'nın çekilen tüm çekimlerle ilgili tüm bilgileri kafasında taşıdığını ve eğer kurgu odasında bir film parçası isterse ve ona yanlış olanı verirse, Kurosawa'nın, kendisi çekmiş olmasına rağmen hatayı hemen fark edeceğini iddia etti. Her çekimde ayrıntılı notlar ve o yoktu. Aklını, bugün bilgisayarların yaptığı gibi, kurgulanmış film bölümleriyle yapabilen bir bilgisayara benzetti.

Kurosawa'nın alışılmış yöntemi, yapım sırasında bir filmi parça parça düzenlemekti. Bu, özellikle birden fazla kamera kullanmaya başladığında yardımcı oldu ve bu da büyük miktarda filmin bir araya getirilmesiyle sonuçlandı. "Bir kutuda yeterince görüntü varsa, her zaman akşamları kurgularım. Koşuşturmaları izledikten sonra, genellikle kurgu odasına gider ve çalışırım." Kurosawa filminin post prodüksiyon dönemi, devam ederken yaptığı bu düzenleme uygulaması nedeniyle şaşırtıcı derecede kısa olabilir: Yojimbo , Japonya prömiyerini 20 Nisan 1961'de, çekimlerin 16 Nisan'da tamamlanmasından dört gün sonra yaptı.

"Kurosawa-gumi"

Kurosawa, kariyeri boyunca, popüler olarak "Kurosawa-gumi" (Kurosawa grubu) olarak bilinen aynı yaratıcı teknisyenler, ekip üyeleri ve oyuncular havuzundan seçilen insanlarla sürekli çalıştı. Aşağıdaki, bu grubun mesleğe göre bölünmüş kısmi bir listesidir. Bu bilgi, Kurosawa'nın filmleri ve Stuart Galbraith IV'ün filmografisinin IMDb sayfalarından alınmıştır:

Besteciler : Fumio Hayasaka ( Sarhoş Melek , Sokak Köpeği , Skandal , Rashomon , The Idiot , Ikiru , Seven Samurai , Record of a Living Being ); Masaru Sato ( Throne of Blood , Aşağı Derinlikleri , Gizli Kalesi , Bad Sleep Well , Yojimbo , Sanjuro , Yüksek ve Alçak , Kızıl Sakal ); Tōru Takemitsu ( Dodeskaden , Ran ); Shin'ichirō Ikebe ( Kagemusha , Düşler , Ağustos ayında Rhapsody , Madadayo ).

Yönetmenleri : Asakazu Nakai ( Bizim Gençler için Pişmanlıklar , Bir Harika Pazar , Başıboş Köpek , IKIRU to , Yedi Samuray , bir Yaşayan Varlık'ın Tutanak , Kan Tahtı , Yüksek ve Düşük , kırmızı sakal , Dersu Uzala , Ran ); Kazuo Miyagawa ( Rashomon , Yojimbo ); Kazuo Yamazaki ( Alt Derinlikler , Gizli Kale ); Takao Saito ( Sanjuro , Yüksek ve Alçak , Kızıl Sakal , Dodes'ka-den , Kagemusha , Ran , Düşler , Ağustos ayında Rhapsody , Madadayo ).

Sanat Departmanı : Yoshirō Muraki , Drunken Angel'dan yönetmen kariyerinin sonuna kadar Kurosawa'nın tüm filmlerinde ( Dersu Uzala hariç ) sanat yönetmen yardımcısı, sanat yönetmeni veya yapım tasarımcısı olarak görev yaptı . Ran filminde figüranlar için kullanılan 1.400 üniforma ve zırh , kostüm tasarımcısı Emi Wada ve Kurosawa tarafından tasarlandı ve iki yıldan fazla bir süredir usta terziler tarafından el yapımı olarak yapıldı ve film tek Akademi Ödülünü kazandı.

Yapım Ekibi : Teruyo Nogami, Rashomon'dan yönetmenlik kariyerinin sonuna kadar Kurosawa'nın tüm filmlerinde senaryo süpervizörü, yapım yöneticisi, yardımcı yönetmen veya yapımcı yardımcısı olarak görev yaptı . Hiroshi Nezu tüm filmlerde üretim sorumlusu veya birim üretim müdürü oldu Yedi Samuray için Dodes'ka-den hariç Sanjuro . Yönetmen olarak emekli olduktan sonra, Ishirō Honda 30 yıldan fazla bir süre sonra arkadaşı ve eski akıl hocası için Kurosawa'nın son beş filminde ( Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody in August ve Madadayo) yönetmen danışmanı, yapım koordinatörü ve yaratıcı danışman olarak çalışmak üzere geri döndü. ). İddiaya göre Dreams'in bir bölümü, Kurosawa'nın ayrıntılı storyboard'larını izleyerek Honda tarafından yönetildi.

Oyuncular : Başroller : Takashi Shimura (21 film); Toshiro Mifune (16 film), Susumu Fujita (8 film), Tatsuya Nakadai (6 film) ve Masayuki Mori (5 film). Destekleyen sanatçılar (alfabetik sırayla): Minoru Chiaki , Kamatari Fujiwara , Bokuzen Hidari , Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyōko Kagawa , Daisuke Katō , Isao Kimura , Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yojii Mitajii , Kosuchi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura , Akemi Negishi , Denjiro Okochi , Noriko Sengoku , Gen Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao , Eijiro Tono , Yoshio Tsuchiya , Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe, Isuzu Yamada , Tsutomu Yamazaki ve Yoshitaka Zushi.

stil

Hemen hemen tüm yorumcular, Kurosawa'nın, birçoğunun geleneksel Hollywood anlatı film yapımı tarzıyla karşılaştırdığı, böyle bir bilim adamının sözleriyle "kronolojik, nedensel, doğrusal ve tarihsel düşünceyi" vurgulayan cesur, dinamik stiline dikkat çekti. Ancak yönetmenin ilk filminden itibaren klasik Hollywood'un kusursuz tarzından oldukça farklı bir teknik sergilediği de iddia edildi. Bu teknik, sayısız tekrarlanmayan kamera kurulumunun kullanımı yoluyla perde alanının yıkıcı bir tasvirini, Hollywood sahnelerinin genellikle etrafında inşa edildiği geleneksel 180 derecelik hareket ekseninin göz ardı edilmesini ve "anlatı zamanının uzamsallaştığı" bir yaklaşımı içeriyordu. akışkan kamera hareketi ile genellikle geleneksel düzenlemenin yerini alır. Aşağıdakiler, sanatçının tarzının bazı kendine özgü yönleridir.

eksenel kesim

Kurosawa, 1940'lar ve 1950'lerdeki filmlerinde , kameranın özneye daha yakın ya da daha uzağa hareket ettiği, takip eden çekimler ya da çözülmeler değil, bir dizi eşleştirilmiş çekimler aracılığıyla " eksenel kesim " kullanır. atlamalı kesimler . Örneğin, Sanshiro Sugata II'de kahraman sevdiği kadından veda eder ama sonra kısa bir mesafe yürüdükten sonra döner ve ona selam verir ve daha sonra yürüdükten sonra bir kez daha döner ve selam verir. Bu çekim dizisi, film bilgini David Bordwell'in blogunda resmedilmiştir . Üç çekim, filmde kamera hareketleri veya çözülmelerle değil, bir dizi iki atlamalı kesimle bağlantılıdır. Etkisi, Sanshiro'nun ayrılış süresini vurgulamaktır.

Köylü köyünde Yedi Samuray'ın açılış sekansında eksenel kesim iki kez kullanılır. Köylüler açık havada, bir daire içinde toplanmış, haydutların yakında gelişine ağlayıp ağıt yaktıklarında, yukarıdan aşırı uzun bir çekimde, sonra, kesimden sonra, çok daha yakın bir çekimde, sonra daha da yakından bir çekimde görülüyorlar. diyalog başladığında zemin seviyesi. Birkaç dakika sonra, köylüler köyün yaşlısının tavsiyesini almak için değirmene gittiklerinde, değirmenin uzun bir çekimi var, nehirde yavaşça dönen bir çark, sonra bu çarkın daha yakından bir çekimi ve daha sonra daha da yakın bir çekimi var. vurdu. (Değirmen yaşlıların yaşadığı yer olduğundan, bu çekimler izleyicinin zihninde o karakter ile değirmen arasında zihinsel bir ilişki kurar.)

Hareket halinde kesme

Bazı bilim adamları, Kurosawa'nın "hareket üzerinde kesme" eğilimine dikkat çekti: yani, bir hareketin kesintisiz bir çekim yerine iki veya daha fazla ayrı çekimde gösterilmesi için hareket halindeki bir karakter veya karakterlerin bir dizisini düzenlemek. Örnek olarak bir bilgin, Yedi Samuray'da ayakta duran samuray Shichirōji'nin yerde oturan köylü Manzo'yu teselli etmek istediği ve onunla konuşmak için tek dizinin üzerine çöktüğü gergin bir sahneyi anlatır . Kurosawa, Shichirōji'nin alçakgönüllülüğünü tam olarak yansıtmak için bu basit eylemi bir değil iki çekimde çekmeyi seçiyor (ikisi arasında sadece diz çökme eylemi başladıktan sonra keserek ). Bu cihazın birçok başka örneği filmde açıkça görülmektedir. "Kurosawa, duygusal bir etki yaratmak için [sıklıkla] eylemi böler, parçalara ayırır."

Silip süpürmek

Çok güçlü bir şekilde Kurosawa ile özdeşleşmiş sinematik noktalama Bir şeklidir silin . Bu, optik bir yazıcı aracılığıyla oluşturulan bir efekttir ; bu efektte, bir sahne sona erdiğinde, ekranda bir çizgi veya çubuk hareket ediyormuş gibi görünür, görüntüyü "silerek" ve aynı anda sonraki sahnenin ilk görüntüsünü ortaya çıkarır. Bir geçiş cihaz olarak, düz bir kesim için bir ikame olarak kullanılmaktadır ya da çözülür (Kurosawa, tabii ki, genellikle de bu cihazların her ikisi de kullanılır). Kurosawa, olgun çalışmasında mendili o kadar sık ​​kullandı ki, bir tür imza haline geldi. Örneğin, bir blog yazarı, Drunken Angel'daki silme işleminin en az 12 örneğini saymıştır .

James Goodwin'in belirttiği gibi, sessiz sinemada yaygın olan, ancak daha "gerçekçi" sesli sinemada oldukça nadir hale gelen bu aygıtın amacına ilişkin bir dizi teori vardır. Goodwin , örneğin Rashomon'daki mendillerin üç amaçtan birini yerine getirdiğini iddia eder : gezici çekimlerde hareketi vurgulamak, avlu sahnelerinde anlatı kaymalarını işaretlemek ve eylemler arasında (örneğin, bir karakterin tanıklığının sonu ile oyunun başlangıcı arasında) zamansal elipsleri işaretlemek. başkasının). Ayrıca , Kurosawa'nın mendil kullanmaktan tamamen kaçındığı The Lower Depths'de yönetmenin "yeni görsel görüntüleri bir silme kesiminin yaptığı gibi içeri ve dışarı kaydırmak için" insanları ve sahne malzemelerini akıllıca manipüle ettiğine dikkat çekiyor .

Hiciv aracı olarak kullanılan mendilin bir örneği İkiru'da görülebilir . Bir grup kadın, bürokratlara atık bir alanı çocuk oyun alanına dönüştürmeleri için dilekçe vermek için yerel yönetim ofisini ziyaret ediyor. Ardından izleyiciye , her biri grubu başka bir departmana yönlendiren, silme geçişleriyle birbirine bağlanan çeşitli bürokratların bir dizi bakış açısı gösterilir . Nora Tennessen blogunda (bir örneği gösteren) "silme tekniği [diziyi] daha komik kılıyor—bürokratların görüntüleri kartlar gibi üst üste istifleniyor, her biri bir öncekinden daha titiz" yorumunu yapıyor.

Görüntü-ses kontrpuan

Kurosawa her zaman filmlerinin müziklerine büyük önem vermiştir (Teruyo Nogami'nin anıları buna benzer pek çok örnek verir). 1940'ların sonlarında, müziği, Hollywood'un geleneksel olarak yaptığı (ve hala yaptığı gibi) yalnızca duyguyu güçlendirmek yerine, bir sahnenin duygusal içeriğine "kontrpuan" olarak adlandırdığı şey için kullanmaya başladı. Bu yeniliğin ilhamı bir aile trajedisinden geldi. 1948'de babasının ölümüyle ilgili haberler Kurosawa'ya ulaştığında, Tokyo sokaklarında amaçsızca dolaştı. Aniden neşeli, yavan şarkı "The Cuckoo Waltz"ı duyunca üzüntüsü azalmak yerine büyüdü ve bu "korkunç müzikten" kaçmak için acele etti. Daha sonra Sarhoş Melek üzerinde birlikte çalıştığı bestecisi Fumio Hayasaka'ya, ölmekte olan gangster Matsunaga'nın anlatıdaki en düşük noktasına düştüğü sahneye ironik bir eşlik olarak "Cuckoo Waltz"u kullanmasını söyledi.

Müziğe bu yaklaşım , Drunken Angel'dan bir yıl sonra yayınlanan Stray Dog filminde de bulunabilir . Doruk sahnesinde, dedektif Murakami, çamurlu bir alanda katil Yusa ile öfkeli bir şekilde savaşmaktadır. Yakındaki bir evde bir kadın tarafından piyanoda çalınan bir Mozart parçasının sesi aniden duyulur. Bir yorumcunun belirttiği gibi, "Bu ilkel şiddet sahnesinin aksine, Mozart'ın dinginliği kelimenin tam anlamıyla uhrevidir" ve "bu temel karşılaşmanın gücü müzik tarafından artırılır." Kurosawa'nın film müziğini "ironik" kullanımı da müzikle sınırlı değildi. Bir eleştirmen, Yedi Samuray'da , "Cinayet ve kargaşa olayları sırasında, ilk sahnede çiftçilerin görünüşte umutsuz görünen kaderlerine ağıt yaktıklarında olduğu gibi, arka planda kuşların cıvıldadığını" gözlemler .

Yinelenen temalar

Usta-öğrenci ilişkisi

Pek çok yorumcu, Kurosawa'nın çalışmasında, sırasıyla usta ve öğrenci olarak birbirlerine hizmet eden yaşlı ve genç bir adam arasındaki karmaşık ilişkinin sık sık meydana geldiğine dikkat çekmiştir. Bu tema açıkça yönetmenin yaşam deneyiminin bir ifadesiydi. Joan Mellen'e göre, "Kurosawa öğretmenlerine, özellikle de Toho'daki akıl hocası Kajiro Yamamoto'ya saygı duyuyordu". "Gençlere talimat veren yaşlı bir kişinin sıhhatli görüntüsü, Kurosawa'nın filmlerinde her zaman yüksek duygulu anları çağrıştırır." Eleştirmen Tadao Sato, "usta"nın tekrar eden karakterini, rolü genç kahramanın ahlaki gelişimine tanık olmak ve bunu onaylamak olan bir tür vekil baba olarak görüyor.

İlk filminde, Sanshiro Sugata , judo ustası Yano'nun baş karakterin öğretmeni ve manevi rehberi olduktan sonra, "anlatı, kahramanın büyüyen ustalığının ve olgunluğunun aşamalarını inceleyen bir tarihçe biçiminde yazılmıştır." Sarhoş Melek , Sokak Köpeği , Yedi Samuray , Kızıl Sakal ve Dersu Uzala gibi eserlerde tasvir edildiği gibi, savaş sonrası dönemin filmlerindeki usta-öğrenci ilişkisi, çok az doğrudan öğretim içerir, ancak deneyim ve örnek yoluyla çok fazla öğrenme içerir; Stephen Prince, bu eğilimi Zen aydınlanması kavramının özel ve sözsüz doğasıyla ilişkilendirir .

Ancak Kagemusha'nın zamanında, Prens'e göre bu ilişkinin anlamı değişti. Büyük bir lordun ikizi gibi davranmak üzere seçilen bir hırsız, efendisinin ölümünden sonra bile kimliğe bürünmeye devam eder: "ilişki hayaletimsi hale geldi ve efendinin hayaletimsi bir mevcudiyeti sürdürdüğü mezarın ötesinden yaratıldı. Sonu ölümdür, yenilenme değil. daha önceki filmlerde sonucunun tipik bir örneği olan yaşama bağlılığı." Ancak yönetmenin biyografisini yazan kişiye göre, bir öğretmeni ve onun bir grup eski öğrenciyle olan ilişkisini konu alan son filmi Madadayo'da temanın daha güneşli bir görünümü ortaya çıkıyor: "Öğrenciler profesörleri için yıllık bir parti düzenliyorlar. , düzinelerce eski öğrencinin katıldığı, şimdi farklı yaştaki yetişkinler... Bu uzun sekans ... sadece Kurosawa'nın yapabileceği gibi, öğrenci-öğretmen ilişkilerinin, akrabalığın, hayatta olmanın basit sevinçlerini ifade ediyor."

kahramanca şampiyon

Kurosawa'nınki bir kahramanlık sinemasıdır, (çoğunlukla) hayattan daha büyük kahramanların eylemleri ve kaderleriyle ilgili bir dizi dramadır. Stephen Prince, eşsiz Kurosawa kahramanının ortaya çıkışını İkinci Dünya Savaşı'nın hemen sonrası dönemle özdeşleştirmiştir. Hedefi Amerikan İşgal Japon yerine feodalizmi ile bireycilik yönetmenin sanatsal ve sosyal gündemi ile çakıştı: "Kurosawa değişen siyasi iklimi karşıladı ve kendi olgun sinematik ses moda çalıştılar." Japon eleştirmen Tadao Sato aynı fikirde: "II. oranlı filmler, hayatın anlamının ulus tarafından dikte edilmediğini, ancak her bireyin acı yoluyla kendisi için keşfetmesi gereken bir şey olduğu konusundaki tutarlı iddiasıyla insanları destekledi." Film yapımcısının kendisi bu dönemde "Benliği pozitif bir değer olarak kurmadan özgürlük ve demokrasi olamayacağını hissettim" dedi.

Savaş sonrası bu tür ilk kahraman, sanatçı için alışılmadık bir şekilde, bir kadın kahramandı - No Regrets for Our Youth'da Setsuko Hara'nın canlandırdığı Yukie . Prince'e göre, "fakir bir köye yardım etmek için aile ve sınıf geçmişinin terk edilmesi, muazzam engeller karşısında sebatı, kendi hayatı ve başkalarının refahı için sorumluluk üstlenmesi ve varoluşsal yalnızlığı .. ... Kurosawan kahramanlığı için esastır ve Yukie'yi ilk tutarlı ... örnek yapar." Bu "varoluşsal yalnızlık" Drunken Angel'da Dr. Sanada (Takashi Shimura) tarafından da örneklendirilmiştir : "Kurosawa, kahramanlarının geleneklere karşı tek başına tavır almaları ve daha iyi bir dünya için savaşmaları konusunda ısrar ediyor, yol net olmasa bile. Sanada'nın yaptığı gibi, insan acısını hafifletmek için yozlaşmış bir sosyal sistemden ayrılmak tek onurlu yol."

Birçok yorumcu, Yedi Samuray'ı sanatçının kahramanlık idealinin nihai ifadesi olarak görür. Joan Mellen'in yorumları bu görüş için tipiktir: "Yedi Samuray her şeyden önce samuray sınıfına en soylu haliyle bir saygıdır... Kurosawa için Samuray, Japon geleneğinin ve bütünlüğünün en iyilerini temsil eder." Yedinin yüceliğe yükselmesinin nedeni, filmde tasvir edilen iç savaşın kaotik zamanlarına rağmen değil. "Kurosawa beklenmedik faydaları bu tarihsel anın trajedisinden daha az olmayan bir yerde buluyor. Kargaşa, samurayları sadık hizmet inançlarının özverililiğini köylüler için çalışmaya kanalize etmeye zorluyor." Ancak bu kahramanlık beyhudedir, çünkü "zaten... savaşçı aristokrasinin yerini alacak bir tüccar sınıfı yükseliyordu." Bu nedenle, ana karakterlerin cesareti ve üstün becerileri, kendilerinin veya sınıflarının nihai yıkımını engelleyemeyecektir.

Kurosawa'nın kariyeri ilerledikçe, kahramanlık idealini sürdürmenin giderek zorlaştığını gördü. Prince'in belirttiği gibi, "Kurosawa'nınki özünde trajik bir yaşam görüşüdür ve bu duyarlılık, onun toplumsal olarak adanmış bir film yapım tarzını gerçekleştirme çabalarını engellemektedir." Dahası, yönetmenin kahramanlık ideali tarihin kendisi tarafından alt üst edilir: "Tarih, Kanlı Taht'ta olduğu gibi, kör bir güç olarak eklemlendiğinde ... kahramanlık bir sorun ya da gerçeklik olmaktan çıkar." Prince'e göre, film yapımcısının vizyonu sonunda o kadar kasvetli hale geldi ki, tarihi yalnızca, içinde bireyin yalnızca kahramanca değil, aynı zamanda tamamen çaresiz olarak tasvir edildiği, ebediyen yinelenen şiddet kalıpları olarak görmeye başlayacaktı (aşağıdaki " Şiddet Döngüleri "ne bakınız).

Doğa ve hava

Doğa, Kurosawa'nın filmlerinde çok önemli bir unsurdur. Stephen Prince'e göre, "Kurosawa'nın duyarlılığı, birçok Japon sanatçınınki gibi, mevsim ve manzaranın inceliklerine ve güzelliklerine karşı son derece hassastır." İklim ve hava durumunu olay örgüsünün unsurları olarak "dramın aktif katılımcıları" haline geldikleri noktaya kadar kullanmaktan asla çekinmedi... Başıboş Köpek ve Bir Canlı Varlığın Kaydı'ndaki bunaltıcı sıcaklık her yerde mevcuttur ve bir ekonomik çöküş ve atom tehdidiyle parçalanmış bir dünya." Yönetmenin kendisi bir keresinde şöyle demişti: "Sıcak yazları, soğuk kışları, şiddetli yağmurları ve karı severim ve sanırım resimlerimin çoğu bunu gösteriyor. Aşırılıkları seviyorum çünkü onları en canlı buluyorum."

Rüzgar aynı zamanda güçlü bir semboldür: "Kurosawa'nın çalışmalarının kalıcı metaforu rüzgar, değişim rüzgarları, talih ve sıkıntıdır." "Görsel olarak gösterişli [son] savaş [ Yojimbo'nun ] ana caddede gerçekleşir, devasa toz bulutları savaşçıların etrafında dönerken ... Tozu karıştıran rüzgarlar ... kültürle birlikte şehre ateşli silahlar getirdi savaşçı geleneğini sona erdirecek olan Batı'nın."

Kurosawa için yağmurun önemini fark etmemek de zor: "Kurosawa'nın filmlerinde yağmur hiçbir zaman tarafsız bir şekilde ele alınmaz. Meydana geldiğinde... asla çiseleyen bir yağmur ya da hafif bir sis değil, her zaman çılgın bir sağanak, şiddetli bir fırtınadır." "Son savaş [ Yedi Samuray'da ] üstün bir ruhsal ve fiziksel mücadeledir ve Kurosawa'nın sosyal grupların nihai bir kaynaşmasını görselleştirmesini sağlayan kör edici bir yağmur fırtınasında verilir ... muğlaklık, bir korku görüntüsü haline geldi. Savaş, dönen yağmur ve çamurun bir girdabıdır... Toplumsal kimliğin nihai kaynaşması, cehennem kaosunun bir ifadesi olarak ortaya çıkar."

şiddet döngüleri

Throne of Blood (1957) ile başlayarak, Stephen Prince'in "Kurosawa sinemasının adanmış, kahramanca tarzının karşıt geleneği" dediği amansız vahşi şiddetin tarihsel döngülerine yönelik bir saplantı ilk olarak ortaya çıkar. Donald Richie'ye göre, o filmin dünyasında, "Neden ve sonuç tek yasadır. Özgürlük yoktur." ve Prince, olaylarının "sonsuzca tekrarlanan bir zaman döngüsüne kaydedildiğini" iddia ediyor. Shakespeare'in oyununun nazik Kralı Duncan'ın aksine Washizu'nun efendisinin, iktidarı ele geçirmek için yıllar önce kendi efendisini öldürdüğünü ve daha sonra aynı nedenle Washizu (Macbeth karakteri) tarafından öldürüldüğünü kanıt olarak kullanır. " Macbeth'in eyleminin kader niteliği  ... Kurosawa tarafından önceden belirlenmiş eyleme ve insan özgürlüğünün karma yasaları altında ezilmesine keskin bir vurguyla aktarıldı ."

Prince, Kurosawa'nın son destanları Kagemusha'nın ve özellikle Ran'ın yönetmenin dünya vizyonunda önemli bir dönüm noktası olduğunu iddia ediyor . In Kagemusha , "nerede bir kez [Filmlerinden dünyasında] bireysel [kahraman] onlar kendi dürtülerini uygun olmasını sıkıca olayları ve talebi kavramak olabilir, artık kendi kendine ama acımasız ve kanlı zamansal süreç, zemin arasında epiphenomenon tarihin ağırlığının ve gücünün altında tozlanmak için." Aşağıdaki destan, Ran , "güç için temel şehvetin, oğulları tarafından babaya ihanetin ve yaygın savaşlar ve cinayetlerin amansız bir tarihidir." Filmin tarihsel ortamı "Kurosawa'nın şu anda şiddete ve kendi kendini yok etmeye yönelik insan dürtülerinin zamansızlığı olarak algıladığı şeyin bir yorumu" olarak kullanılıyor. Senaryoda pek çok durumda cehennemle karşılaştırılan "Tarih, yaşamı sonsuz bir acının çarkı gibi, sürekli dönen, sürekli tekrar eden bir algıya bırakmıştır". "Kurosawa, cehennemi hem insan davranışının kaçınılmaz sonucu hem de kendi acı ve hayal kırıklığının uygun görselleştirilmesi olarak buldu."

Ayrıca bakınız

Referanslar

Notlar

alıntılar

Kaynaklar

  • Bock, Audie (1978). Japon Film Yönetmenleri . Kodanşa. ISBN'si 0-87011-304-6.
  • Tatlı, David (1988). Eros Artı Katliamı . Indiana Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-253-20469-0.
  • Dodes'ka-den (Criterion Collection Spine #465) (DVD). Kriter.
  • Sarhoş Melek (DVD). Kriter.
  • Fellini, Federico (2006). Bert Cardullo (ed.). Federico Fellini: Röportajlar . Mississippi Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 1-57806-885-1.
  • Galbraith, Stuart, IV (2002). İmparator ve Kurt: Akira Kurosawa ve Toshiro Mifune'nin Yaşamları ve Filmleri . Faber ve Faber, Inc. ISBN 0-571-19982-8.
  • Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard, Godard'a karşı . Da Capo Basın. ISBN'si 0-306-80259-7.
  • Goodwin, James (1993). Akira Kurosawa ve Metinlerarası Sinema . Johns Hopkins Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-8018-4661-7.
  • Goodwin, James (1994). Akira Kurosawa Üzerine Perspektifler . GK Hall & Co. ISBN 0-8161-1993-7.
  • Yüksek, Peter B. (2003). İmparatorluk Ekranı: Onbeş Yıl Savaşlarında Japon Film Kültürü, 1931-1945 . Wisconsin Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-299-18134-0.
  • Kurosawa, Akira (1983). Otobiyografi gibi bir şey . Audie E. Bock tarafından çevrildi . Eski Kitaplar. ISBN'si 0-394-71439-3.
  • Kurosawa, Akira (1999). Yume wa tensai de aru (Bir Rüya Dahidir) . Bungei Shunju. ISBN'si 4-16-355570-6.
  • Kurosawa, Akira (2008). Bert Cardullo (ed.). Akira Kurosawa: Röportajlar . Mississippi Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 978-1-57806-996-5.
  • Kurosawa: Son İmparator ( DVD-R ). Kanal Dört (İngiltere)/Yok Edici Melek Yapımları. 1999.
  • Kurosava (DVD). WNET , BBC ve NHK . 2000.
  • Martinez, Delores P. (2009). Kurosawa'yı Yeniden Yapım: Küresel Sinemada Çeviriler ve Permütasyonlar . Palgrave Macmillan. ISBN'si 978-0-312-29358-1.
  • Mellen, Joan (1975). Japon Sinemasından Sesler . Liveright Yayıncılık Şirketi. ISBN'si 0-87140-604-7.
  • Mellen, Joan (1976). Genji'nin Kapısındaki Dalgalar . Panteon Kitapları. ISBN'si 0-394-49799-6.
  • Mellen, Joan (2002). Yedi Samuray (BFI Klasikleri) . İngiliz Film Enstitüsü. ISBN'si 0-85170-915-X.
  • Morrison, James (2007). Roman Polanski (Çağdaş Film Yönetmenleri) . Illinois Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 978-0-252-07446-2.
  • Nogami, Teruyo (2006). Hava Durumu Bekleniyor . Taş Köprü Basın. ISBN'si 978-1-933330-09-9.
  • Peckinpah, Sam (2008). Kevin J. Hayes (ed.). Sam Peckinpah: Röportajlar . Mississippi Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 978-1-934110-64-5.
  • Prens, Stephen (1999). Savaşçının Kamerası: Akira Kurosawa Sineması (2., gözden geçirilmiş baskı). Princeton Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-691-01046-3.
  • Rashomon (DVD). Kriter. 2002.
  • Ray, Satyajit (2007). Bizim Filmlerimiz Onların Filmleri . Orient Blackswan. ISBN'si 978-81-250-1565-9.
  • Richie, Donald (1999). Akira Kurosawa'nın Filmleri, Üçüncü Baskı, Genişletilmiş ve Güncellenmiş . Kaliforniya Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-520-22037-4.
  • Richie, Donald (2001). Japon Filminin Yüz Yılı . Kodansha Uluslararası. ISBN'si 4-7700-2682-X.
  • Seven Samurai: 3 diskli Remastered Edition (Criterion Collection Spine #2) (DVD). Kriter.
  • Sato, Tadao (1987). Japon Sinemasında Akımlar . Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-815-3.
  • Yıldız Savaşları Bölüm IV: Yeni Bir Umut (DVD). Yirminci Yüzyıl Fox Ev Eğlencesi. 2006.
  • Tirard, Laurent (2002). Film Yapımcılarının Ustalık Sınıfı: Dünyanın En Önde Gelen Yönetmenlerinden Özel Dersler . Faber ve Faber Ltd. ISBN 0-571-21102-X.
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine #52) (DVD). Kriter.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Film Çalışmaları ve Japon Sineması . Duke Üniversitesi Yayınları. ISBN'si 0-8223-2519-5.

daha fazla okuma

  • Buchanan, Judith (2005). Filmde Shakespeare . Pearson Longman. ISBN  0-582-43716-4 .
  • Burch, Nöel (1979). Uzaktaki Gözlemciye: Japon Sinemasında Biçim ve Anlam . Kaliforniya Üniversitesi Yayınları. ISBN  0-520-03605-0 .
  • Cowie, Peter (2010). Akira Kurosawa: Sinema Ustası . Rizzoli Yayınları. ISBN  0-8478-3319-4 .
  • Davies, Anthony (1990). Shakespeare'in Oyunlarını Çekmek: Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook ve Akira Kurosawa'nın Uyarlamaları . Cambridge Üniversitesi Yayınları. ISBN  0-521-39913-0 .
  • Tatlı, David (1983). Akira Kurosawa'nın Samuray Filmleri (Sinema Çalışmaları No. 23) . UMI Araştırma Basın. ISBN  0-8357-1924-3 .
  • Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [ Akira Kurosawa'nın tüm eserleri ] (Japonca). Shogakukan. ISBN'si 4-09-699611-4.
  • Leonard, Kendra Preston (2009). Shakespeare, Delilik ve Müzik: Sinematik Uyarlamalarda Delilik Puanlaması . Plymouth: Korkuluk Basın. ISBN  0-8108-6946-2 .
  • Sorensen, Lars-Martin (2009). ABD'nin Japonya İşgali Sırasında Japon Filmlerine Sansür: Yasujiro Ozu ve Akira Kurosawa Vakaları . Edwin Mellen Basın. ISBN  0-7734-4673-7 .

Dış bağlantılar