Etnosinema - Ethnocinema

Ethnocinema gelen Jean Rouch ‘ın sine-etnoğrafya ve etnik kurgular , yükselen bir uygulamadır kültürlerarası tanımlanmış ve uzatılıyor film yapımında Melbourne, Avustralya yazar ve sanat eğitimci, tabanlı Anne Harris ve diğerleri. Başlangıçta antropoloji disiplininden türetilen etnosinema, karşılıklılık, işbirliği ve sosyal değişime öncelik veren bir etnografik film yapım şeklidir. Uygulamanın ahlakı, antropologların ve diğer kültür, medya ve eğitim araştırmacılarının rolünün, 21. yüzyıl için değişen topluluklara, ulusötesi kimliklere ve yeni temsil kavramlarına uyum sağlaması gerektiğini iddia ediyor.

Etno-görüntü yönetmenleri , "tüm etnografik temsillerin kısmi gerçekler olduğunu" iddia eden Amerikalı tarihçi James Clifford ile de ilişkilendirilmiştir . İşbirlikçi etnografik film ve video projeleri, dışlanmış kültürlere, etnik gruplara , topluluklara veya bireylere "koruma", "güçlendirme" veya "ses verme" nin ötesine geçmek amacıyla yaratılır . Kuramcılara göre, bu tür seslerin zaten bir ajansı var ve etnosinematik film yapımcıları ile topluluk veya gündemleri paylaşıyor. Etnosinematik filmler öncelikle farklı kültürlerden ya da alt kültürlerden gelen ve artık politik , felsefi , coğrafi ya da sanal doğanın ortak alanını paylaşan film yapımcıları arasındaki "ilişkileri" belgeliyor .

Etno-görüntü yönetmenleri arasında Jean Rouch , Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David ve Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch ve etnosinematik eserler yaratmak için kültürler arası işbirliği yapan Avustralyalı Essie Coffey gibi yerli film yapımcıları yer alıyor.

Tarih

Tobing Rony, erken etnografik temsilde “etnografik yazıt” (Regnault), “tahnitçilik modu” (Flaherty'nin Nanook ) ve “kendi kendine dönüşlü” (Rouch'ın 1950'lerin filmleri ) dahil olmak üzere üç modeli tanımlar . Bunlardan Rouch'un filmleri çağdaş etnosinemanın öncülerine en yakın olanıdır. Aralarında Amerikan Bill Nichols'un da bulunduğu birçok film teorisyeni ve etnohistorik, 20. yüzyılın sonlarında gelişen bir etnografik filmin tanımlanmasına yardımcı oldu .

Etnosinema, hem Batı / Kuzey'de hem de tarihsel olarak bu tür filmlerin öznesi olan ve yerli ve diasporik halkların kendi temsillerinin kontrolünü ele geçirdiği kültürlerde ve topluluklarda geleneksel temsil kavramlarını istikrarsızlaştırmaya doğru bir geçişin tipik bir örneğidir. kültürlerarası işbirliği içinde çalışmak (etnosinemada olduğu gibi). Bu, Rouch'a ek olarak, Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David ve Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch ve diğerleri gibi etnografların ve kültürlerarası film yapımcılarının çalışmalarını içerir . Daha yakın zamanlarda, Essie Coffey (Avustralya) gibi yerli film yapımcıları, etnosinematik eserler yaratmak için kültürler arası işbirliği yapıyorlar. Gözlemsel sinema geleneğine karşı çalışan bu film yapımcılarının hepsi, Minh-ha'nın "Gittiğimiz her yerde, birinin özel hayvanat bahçesi oluruz" gözlemini kabul ediyor ve yeniden yapılandırıyor ve Harris gibi teorisyenler onun çalışmalarından yararlanmaya devam ediyor.

Etnosinemayı tanımlamaya yönelik erken girişimlerin diğer örnekleri arasında, "Amerikan Kızılderilileri ve etnosinematik kompleks: Yerli katılımdan üretim kontrolüne" nde Navajo mirasının yedi ortak katılımcısının verildiği Sol Worth ve John Adair'in 1972 "etnosinematik deneyi" sayılabilir. video kameralar ve 'Kızılderili' filmler yapmak istendi; Ancak bu filmler, Öteki kavramını özselleştirerek çerçevelendi ve araştırmacı / araştırılan ikileminin ötesine geçmeye çalışmadı . Tobing Rony (1996) ve Sam Pack (2000), "yerli özgünlük" antropolojik nosyonu ile ilgili olarak Yerli medyasındaki gelişmeleri ve 21. yüzyılın etnosinematik bağlamında bu tür özselleştirici kavramların neden giderek önemsizleştiğini ele almaktadır. Yine de, etnografik belgesel bilimcisi Jay Ruby'nin iddia ettiği gibi, etnografik araştırmada gerçek anlamda işbirliği yapma yeteneği, antropolojik ve diğer çevrelerde tartışmalı bir kavram olmaya devam ediyor; Etnografik Sinema dediği şey , “akademik olarak eğitilmiş ve akademik olarak istihdam edilmiş sosyo-kültürel antropologların işi” olduğunu iddia ediyor. Ruby'nin hesabına göre, etnosinema olarak ortaya çıkan şeyin neredeyse etnografik filmlerle ilgisi yok. Bu tanıma göre, Jean Rouch bile uygun değildir.

Tersine, Rouch, etnografik film potansiyelini, her iki taraf arasındaki “yakınlaşma ve katılımın” kolektif olarak elde edilen herhangi bir nihai ürünü geliştirdiği film yapımcısı ile görüntülenen arasındaki bir “ilişkinin kutlaması” olarak teşvik etti. Loizos'un (Ruby'ninki gibi) çağdaş film yapımcılarının "otantik" etnografi ile genel belgesel arasındaki çizgiyi bulanıklaştırdığı iddiası giderek yersiz görünüyor. "Kuzey Amerika ve Avrupa’daki izleyicilere" uzak insanların hikayelerini "ulaştırmak isteyen antropolojik araştırmacıların bir aracı olarak geleneksel etnografik film yapımı, video içeriği için çığlık atan bir YouTube ve sosyal ağ siteleri kültüründe giderek modası geçmiş hale geliyor .

Çağdaş bir etnosinemaya doğru: bazı çelişkiler

Karışıklık devam ediyor. 2006 yılına gelindiğinde, hala etnosinema ile ilgili yetersiz referanslar var ve bunlar sıklıkla çatışıyor. Bir çevrimiçi blog, bir Burma festivalini “seslendirme içermeyen, tuhaf görsel yan yana gelmeyen ve bu kadar resmi etno sinemayı etkileyen yarı akademik tonların hiçbirinin olmadığı sürrealist bir belgesel karşıtı ” olarak nitelendiriyor. Ritüel markalaşma üzerine akademik bir kağıt için bir soyut And sığır içinde Peru “gözlem kamera kullanarak, onlar filmically kaydettik eylemleri bir“biz ve filmde, reinterpret hangi ethnocinematographical çalışmada”olarak kağıda atıfta Enstrümanlar ”, hiçbiri çağdaş etnosinematik çalışmayı karakterize etmemektedir.

Son zamanlarda yapılan birkaç Avrupa film festivali , örnekler vermeden veya terimi tanımlamadan sundukları teklifler arasında etnosinema kategorisini listeliyor. Yine de diğer çağdaş film festivalleri, etnografik ve etnosinematik terimlerini birbirinin yerine kullanıyor gibi görünüyor , bu da sadece kafa karışıklığına katkıda bulunuyor. 2001 yılında , Goran Gocić'in film yapımcısı Emir Kusturica'ya içeriden baktığı Notes From the Underground , alternatif olarak etno-sinema ve ardından sadece " etno " olarak adlandırdığı şeyi tartıştığı ortaya çıktı . A Modern Language Association Review makalesinde, "Kusturica'nın filmlerinin cazibesi ... kökleri yerel geleneklere dayanan ancak" Batı "biçiminde ifade edilen" etno "sinemasıdır. Yine de egzotik konularla bu liberal politik angajman, Gocić'e göre. , marjinalin güçlendirilmesi. "

ve çok daha az elverişli bir çevrimiçi kitap incelemesinden: Kusturica'nın faaliyet gösterdiği (ve Gocic'in buna sahip olduğu anlaşılan) temel bağlam olarak 'etno-sinema'ya kendi yinelenen ancak belirsiz referanslarını kucaklamak için önemli ölçüde daha fazla zaman ayırıyor. her iki şekilde de: egzotizme düşkünlük ve başkalarının sözde özselleştirmesini eleştirme). Bu kategoriyi tanımlamak için sunduğu tek spesifik örnek, Yerli Amerikalıları içeren bir avuç büyük bütçeli Hollywood filmidir.

Gocić'in kendisi, "film tarihinin kendi içinde etno sinema, dünyanın son yirmi yılda sunmak zorunda olduğu en heyecan verici sinema kavramıdır: estetik olarak karşı çıkması zordur". Bununla birlikte, metin boyunca onun etnosinemayı tanımlama girişimleri, herhangi bir pratik çalışma tanımıyla çelişir ve anlaşılmaz hale getirir. Gocić, "etno" yu 1950'lerden beri var olduğunu ve yerel motifler de dahil olmak üzere "yerel" duygusuyla tipikleştirildiğini, ancak sık sık Batılı bir dinleyici için yapıldığını tanımlar. Şaşırtıcı bir şekilde, yalnızca dokuz sayfa sonra "etno sinema" nın doğuşunu "1970'lerin sonlarında ve 1980'lerin başlarında, yalnızca 1970'lerin sonunda İtalyan olan Cannes kazananlarına göre değerlendirerek" bulur .

Gocić, kendi etno sinema versiyonunu şu şekilde karakterize etmeye ve tanımlamaya çalışmaktadır : "nostalji" (ilkelciliğin "kayıp" özgünlüğü "arayışı olarak)," metinlerarasılık, açıklık ve öznellik (postmodern özellikler olarak), kuşkuculuk (veya ideolojinin reddi) ve 'çift kodlama' veya beklenmedik, sürrealist, uyumsuz unsurlar ”.

O halde Ethnocinema, "kadınların / yerlilerin / diğerlerinin" seslerinin / görüntülerinin ortak bir yöne sahip olduğunu ve bağımsız veya işbirliği içinde, kültürlerarası veya kültürlerarası olarak etnografik filme katkıda bulunma konusunda bir etkiye sahip olduğunu öne sürer. Etnosinemanın işe yarayan bir tanımını sunmaya yönelik mevcut girişimler, 1990 civarında ortaya çıkan daha yeni kültürlerarası sinema hareketiyle daha fazla paylaşabilir. Laura Marks, bu ortaya çıkışı üç ana faktöre bağlı olarak tanımlamaktadır: “çokkültürlülüğün yükselişi… finansman mevcudiyeti… ve entelektüel Ana anlatıların parçalanması ve bilginin giderek artan şekilde kısmi ve tartışmalı olarak kavramsallaştırılmasıyla karakterize edilen iklim ”. Filmsel ve akademik öncülleri ne olursa olsun, etnosinema ortaya çıkıyor ve - Rouch'ın defalarca gösterdiği gibi - imajı ve üretim araçları değiştikçe "ötekisi inkar edilemez".

Etnosinemada, paylaşılan proje aracılığıyla ortaya çıkan ilişkide, hem kendinin hem de Öteki'nin yeni inşa edilmiş şekillerde anlaşıldığı ve temsil edildiği inancı vardır. Geleneksel etnografik belgesel röntgenciliği bozmanın bir yolu, normalde perde arkasında gizlenen kültürlerarası ilişkiyi şeffaflaştırmaktır. Foster'ın üretim araçlarını kontrol etmenin "öznelliği ön plana çıkarmak" olduğu iddiası sınırlıdır. Tüm etnografik filmlerin (etnosinematik olanlar dahil) içeriği ve yapısı arasında tek yönlü bir ilişki olduğunu varsayar ve filmleri yaratarak öznenin güçlendirildiğini ve bakışların yeniden şekillendirildiğini varsayar. Alım ve üretim arasındaki karmaşık ilişkiyi görmezden geliyor ve marjinalleştirilmiş film yapımcıları tarafından yaratılan filmleri daha özgün, hatta baskın bir kültürde otomatik olarak ihlal edici olarak sınıflandırıyor. Bu, içerikte veya alımda varsayılamaz. Oryantalizmin ve Öteki'nin kendisini temsil etme konusundaki geçici yetersizliğinin çok ötesine geçtik , böylece "bu nedenle başkaları tarafından temsil edilmeleri gerekir", ancak benzer şekilde, öz temsilin otomatik olarak "otantik" veya bir son olduğu varsayılamaz. kendisi. Etnosinemada, ilişki ve süreç her zaman resmi değerlendirmelerin önüne geçer. Açıktır ki, geniş bir izleyici kitlesine ulaşmak için biçimsel kaygılar tamamen göz ardı edilemez, ancak bu estetik kaygılar filmlerin birlikte yaratılmasında birlikte ele alınır . Etnosinemada etnografik ve popüler kültür özellikleri arasında bir çatışma algısı yoktur . Özcü olmayan ve her zaman değişebilen kültürel özgünlüğe dayandığı için etnografik olarak kalır. Etnosinema kültürünün çeşitli, çeşitli ve her zaman ortaya çıktığı anlaşıldığı gibi, bir kültürü "belgelemeye" çalışmaz.

Etnosinema: yeni yönler

Resim Kültürü: Film ve Antropoloji Araştırmaları'nda Ruby, “kritik standartların tartışıldığı ve kanonların geliştirildiği” yerleri ve etnografik film yapımcılarının yazılı etnografiler için olanlara benzer bir dizi kritik standart üretme ihtiyacını talep eder. Harris, standartların gerekli olduğunu kabul eder ve söyler, ancak Ruby'nin tanımından iki önemli şekilde ayrılır: birincisi, bu kategoriye dahil olan filmlerin sömürge sonrası işbirliğine dayalı bir ilişkiye öncelik vermesi gerektiğine dair (akademik olsun ya da olmasın) etnosinematik film yapımcılarına bir çağrı olarak yapımcılar ve görüntülü; ve ikinci olarak, Ruby'nin sözde "pazar yeri değerlendirmeleri" yapılan ürünü kirletmek zorunda değildir. Ruby 2008'de “antropologların etnografik terimini profesyonel belgesel film yapımcılarına bırakıp çabalarını karakterize etmek için başka bir terim aramaları gerektiğini” öne sürdü; Harris ise etnografinin yerini etnosinematik film yapımının aldığını öne sürüyor .

Referanslar

Dış bağlantılar