Ünsüz ve uyumsuzluk - Consonance and dissonance

bir ünsüz
Mükemmel oktav , bir ünsüz aralığı
bir uyumsuzluk
Küçük bir saniye , bir uyumsuzluk

Müzikte, ahenk ve uyumsuzluk , eşzamanlı veya ardışık seslerin kategorizasyonlarıdır. Batı geleneğinde, bazı dinleyiciler ahengi tatlılık, hoşluk ve kabul edilebilirlik ile ve ahenksizliği sertlik, tatsızlık veya kabul edilemezlik ile ilişkilendirir, ancak bunun aynı zamanda aşinalık ve müzikal uzmanlığa da bağlı olduğuna dair geniş bir kabul vardır. Terimler, birbirlerini karşılıklı dışlama yoluyla tanımladıkları yapısal bir ikilik oluşturur: ahenk uyumsuz olmayan şeydir ve uyumsuzluk, ünsüz olmayan şeydir. Bununla birlikte, daha iyi bir değerlendirme, ayrımın en ünsüzden en ahenksize doğru bir derecelendirme oluşturduğunu gösterir. Gündelik söylemde, Hindemith'in vurguladığı gibi, "İki kavram hiçbir zaman tam olarak açıklanmadı ve bin yıldır tanımlar değişti". Sonans teriminin , ahenk ve uyumsuzluk terimlerini kapsaması veya belirsiz bir şekilde bunlara atıfta bulunması önerilmiştir .

Tanımlar

Ünsüz ve uyumsuzluk arasındaki karşıtlık farklı bağlamlarda yapılabilir:

  • Gelen akustiği psikofizyoloji, ayrım objektif olabilir. Modern zamanlarda, genellikle, dikkate alınan seslerin harmonik kısmilerinin algılanmasına dayanır, öyle ki, ayrım gerçekten sadece harmonik seslerde (yani harmonik kısmi seslerde ) geçerlidir.
  • Müzikte, karşıtlık genellikle önceki nesnel ayrım üzerine kurulu olsa bile, daha çok öznel, geleneksel, kültürel ve stile veya döneme bağlıdır. Uyumsuzluk, söz konusu stile ait olmayan seslerin bir kombinasyonu olarak tanımlanabilir; son zamanlardaki müzikte, stilistik olarak ahenksiz olarak kabul edilen şey, akustik bağlamında ünsüz olduğu söylenen şeye karşılık gelebilir (örneğin, 20. yüzyıl atonal müziğindeki büyük bir üçlü ). Büyük bir saniye (örneğin, aynı anda çalınan C ve D notaları) , 1700'lerden bir JS Bach başlangıcında meydana gelirse, uyumsuz olarak kabul edilir ; ancak aynı aralık 1900'lerin başlarından kalma bir Claude Debussy eseri veya atonal çağdaş bir eser bağlamında kulağa ünsüz gelebilir .

Her iki durumda da, ayrım esas olarak eşzamanlı seslerle ilgilidir; ardışık sesler dikkate alınırsa, ünsüzleri veya uyumsuzlukları, ikinci ses (veya perde) duyulurken ilk sesin hafızada tutulmasına bağlıdır. Bu nedenle ahenk ve ahenk özellikle Batı çoksesli müziği örneğinde ele alınmıştır ve bu makale esas olarak bu durumla ilgilidir. Yaklaşık 16. yüzyıldan beri ahenk ve ahenksizliğin tarihsel tanımlarının çoğu, onların hoş/hoş olmayan veya hoş/anlaşılmaz karakterlerini vurgulamıştır. Bu, psikofizyolojik bir bağlamda haklı olabilir, ancak müzik bağlamında çok daha az: uyumsuzluklar, genellikle ünsüz bir bağlamda bile, müziği keyifli hale getirmede genellikle belirleyici bir rol oynar - bu, ünsüzün / müziğin müzikal tanımının nedenlerinden biridir. uyumsuzluk psikofizyolojik tanımla uyuşamaz. Buna ek olarak, hoş/hoş olmayan veya hoş/anlaşılmaz karşıtlıkları, "uyumsuzluk" ve " gürültü " kavramları arasında bir karışıklık olduğunu kanıtlar . (Ayrıca bkz . Müzikte gürültü , Gürültü müziği ve Gürültü (akustik) .)

Ünsüz ve uyumsuzluk yalnızca sesler arasında varolduğundan ve bu nedenle , genellikle ünsüz olarak görülen (örneğin, birlik ve oktav ) mükemmel aralıklar gibi aralıkları (veya akorları ) zorunlu olarak tanımlarken , Batılı müzik teorisi genellikle, uyumsuz bir akorda , tek başına tonlardan biri uyumsuzluk olarak kabul edilir: belirli bir ses yönlendirme prosedürü yoluyla "çözünürlüğe" ihtiyaç duyan özellikle bu tondur . Örneğin, C Majör anahtarında, F baskın yedinci akorun bir parçası olarak üretilirse ( G, B, D ve F perdelerinden oluşan G 7 ), "ahenksiz" olarak kabul edilir ve normalde bir kadans sırasında G 7 akorunun bir C Majör akora dönüşmesiyle E'ye çözülür .

Akustik ve psikoakustik

Bilimsel tanımlar deneyime, sıklığa ve hem fiziksel hem de psikolojik düşüncelere dayalı olarak çeşitli şekillerde yapılmıştır. Bunlar şunları içerir:

  • Sayısal oranlar: Antik Çağ'da bunlar esas olarak ip uzunluğu oranlarıyla ilgiliydi. 17. yüzyılın başlarından itibaren, frekans oranları daha sık dikkate alındı. Ünsüz genellikle oranın basitliğiyle, yani daha düşük basit sayıların oranlarıyla ilişkilendirilir. Bu tanımların çoğu, kesin tamsayı ayarlamaları gerektirmez , yalnızca yaklaşıklık gerektirir .
  • Füzyon: İki nota ve/veya onların kısmi notaları arasındaki birlik veya ton füzyonu algısı.
  • Kısmilerin denkliği: ünsüzün kısmilerin daha büyük bir tesadüfü olmasıyla . Bu tanıma göre, ünsüz sadece iki nota arasındaki aralığın genişliğine (yani müzikal akort ) değil, aynı zamanda notaların birleşik spektral dağılımına ve dolayısıyla ses kalitesine (yani tınısına ) bağlıdır (bkz. Kritik bant) ). Bu nedenle, bir nota ve bir oktav daha yüksek nota son derece ünsüzdür, çünkü yüksek notanın kısmi kısımları aynı zamanda alt notanın kısmileridir.
  • Dinamik Tonalite : Yukarıdaki "kısımların çakışması" gibi, Dinamik Tonalite de ünsüzün kısmi notaların notalarla hizalanmasından kaynaklandığını düşünür (sağdaki videoya göre; ayrıca bkz . Dinamik tınılar ).
    Dinamik Tonalite'nin kısmi notaları sintonik mizaç uyarınca notalarla eşleştirmesinin animasyonu.
    Dinamik Tonalite , ilgili sözde-adil akortlarda çalınan sözde harmonik tınıları kucaklamak için Harmonik seriler ve Just tonlama arasındaki ilişkiyi açıkça genelleştirir . Sonuç olarak Dinamik Tonalite , herhangi bir müzikal aralığın gerçek zamanlı olarak (yani beste ve/veya performans sırasında) az ya da çok ünsüz veya uyumsuz hale getirilmesini sağlar ve sözde-armonik tınının kısmi bölümlerinin aralığın tınısı ile ne derece uyumlu olduğunu kontrol eder. ilgili sözde-sadece akorttaki notlar. Örneğin, tek bir akor içindeki aralıkları az çok ünsüz yapmak için bir tını ilerlemesi ve bir akort ilerlemesi kullanan C2ShiningC'yi dinleyin .

Müzik Teorisi

Ünsüzler şunları içerebilir:

Kararlı bir ton kombinasyonu bir ünsüzdür; ünsüzler varış, dinlenme ve çözüm noktalarıdır.

—  Roger Kamien

Uyumsuzluklar şunları içerebilir:

Ernst Krenek'in , Studies in Counterpoint (1940) adlı çalışmasından, bir üçlünün içerdiği üç aralığın uyumsuzluğu veya uyumsuzluğu yoluyla genel uyum veya uyumsuzluğunun sınıflandırması .
Örneğin, C–E–G üç ünsüzden (C–E, E–G, C–G) oluşur ve 1. sırada yer alırken C–D –B bir hafif uyumsuzluktan (B–D ) ve iki keskin uyumsuzluktan oluşur. uyumsuzluklar (C–D , C–B) ve 6. sıradadır.

Kararsız bir ton kombinasyonu bir uyumsuzluktur; gerilimi, sabit bir kirişe doğru bir hareket gerektirir. Böylece ahenksiz akorlar "etkin"dir; geleneksel olarak sert olarak kabul edildiler ve acı, keder ve çatışma ifade ettiler.

—  Roger Kamien

fizyolojik temel

Ünsüz, iki nota arasında çok sayıda hizalama harmoniğinin (mavi) neden olduğu şeklinde açıklanabilir.
Uyumsuzluk, yakın fakat hizalanmamış harmonikler arasındaki vuruştan kaynaklanır.
Uyumsuzluk, göreceli dalga boyları tarafından belirlenen iki frekans arasındaki ilişkiyi belirlemedeki zorluk olabilir. Ünsüz aralıklar (düşük tam sayı oranları) daha az zaman alırken, uyumsuz aralıkların belirlenmesi daha fazla zaman alır.
Uyumsuzluğun bir bileşeni— bir aralık veya akor tarafından uyandırılan sanal perde ile ilgili belirsizlik veya karışıklık veya perdelerini harmonik bir seriye uydurmanın zorluğu (Goldstein ve Terhardt tarafından tartışıldığı gibi, ana metne bakınız)- harmonik entropi tarafından modellenmiştir. teori. Bu grafikteki düşüşler 4:5 ve 2:3 gibi ünsüz aralıkları gösterir. Bu teori tarafından modellenmeyen diğer bileşenler, kritik bant pürüzlülüğü ve ton bağlamını içerir (örneğin, artırılmış bir saniye, küçük bir üçte birinden daha uyumsuzdur, ancak eşit mizaçta aralık, 300 sent, her ikisi için de aynıdır).

Aynı anda ancak oynanır iki not biraz farklı frekanslar bir üretirler dayak "wah-wah-wah" sesi. Bu fenomen, organlarda Voix céleste durağı oluşturmak için kullanılır . Bosnalı ganga şarkıları, Hint tambura drone'unun vızıltılı sesini keşfeden parçalar, Orta Doğu mijwiz'inde stilize doğaçlamalar veya Endonezya gamelan gibi diğer müzik stilleri, bu sesi müzik tınısının çekici bir parçası olarak kabul eder ve enstrümanları yaratmak için büyük çaba sarf eder. bu hafif " pürüzlülüğü " üretin .

Duyusal uyumsuzluk ve onun iki algısal tezahürü (dayak ve pürüzlülük), bir ses sinyalinin genlik dalgalanmalarıyla yakından ilişkilidir. Genlik dalgalanmaları, bir referans noktasına göre ses sinyallerinin maksimum değerindeki (genlik) değişiklikleri tanımlar ve dalga girişiminin sonucudur . Girişim ilkesi, herhangi bir zamanda iki veya daha fazla titreşimin (dalga) birleşik genliğinin, faz ilişkilerine bağlı olarak bireysel titreşimlerin (dalgaların) genliğinden daha büyük (yapıcı girişim) veya daha küçük (yıkıcı girişim) olabileceğini belirtir. Farklı frekanslara sahip iki veya daha fazla dalga olması durumunda, bunların periyodik olarak değişen faz ilişkileri, yapıcı ve yıkıcı girişim arasında periyodik değişikliklere neden olarak genlik dalgalanmaları olgusuna yol açar.()

"Genlik dalgalanmaları, dalgalanma hızıyla ilgili olarak örtüşen üç algısal kategoriye yerleştirilebilir. Yavaş genlik dalgalanmaları (saniyede ≈≤20), vuruş olarak adlandırılan ses yüksekliği dalgalanmaları olarak algılanır. Dalgalanma hızı arttıkça, ses yüksekliği sabit görünür. ve dalgalanmalar "çırpınma" veya pürüzlülük olarak algılanır.Genlik dalgalanma oranı daha da arttıkça, pürüzlülük maksimum güce ulaşır ve sonra kaybolana kadar kademeli olarak azalır (frekans frekansına bağlı olarak ≈≥75-150 dalgalanma/saniye). araya giren tonlar).

Ohm'un akustik yasası tarafından belirtildiği gibi, kulağın gelen sinyaller üzerinde bir frekans analizi yaptığını varsayarsak, yukarıdaki algısal kategoriler, doğrudan varsayımsal analiz filtrelerinin bant genişliği ile ilişkilendirilebilir, Örneğin, en basit durumda genlik dalgalanmalarının eklenmesinden kaynaklanan genlik dalgalanmaları. f 1 ve f 2 frekanslarına sahip iki sinüs sinyali , dalgalanma oranı iki sinüs arasındaki frekans farkına eşittir | f 1 - f 2 | ve aşağıdaki ifadeler genel fikir birliğini temsil eder:

  1. Dalgalanma oranı, filtre bant genişliğinden daha küçükse, tek bir ton, ya dalgalı ses şiddeti (vuruş) ya da pürüzlülük ile algılanır.
  2. Dalgalanma oranı filtre bant genişliğinden daha büyükse, bir veya daha fazla perdenin atanabileceği, ancak genel olarak hiçbir darbe veya pürüz sergilemeyen karmaşık bir ton algılanır.

Genlik dalgalanma oranı ile birlikte, darbe ve pürüzlülük algılarıyla ilgili ikinci en önemli sinyal parametresi, bir sinyalin genlik dalgalanmasının derecesi, yani bir sinyaldeki tepeler ve vadiler arasındaki seviye farkıdır. Genlik dalgalanmasının derecesi, en yüksek dalgalanma derecesine ve dolayısıyla en yüksek vuruş veya pürüzlülük derecesine yol açan, eşit genliklerin karışan tonları ile sinyal spektrumundaki bileşenlerin göreli genliklerine bağlıdır.

İşitsel filtre bant genişliği ile karşılaştırılabilir dalgalanma oranları için, karmaşık bir sinyalin genlik dalgalanmalarının derecesi, hızı ve şekli, çeşitli kültürlerden müzisyenler tarafından vuruş ve pürüzlülük duyumlarından yararlanmak için manipüle edilen değişkenlerdir ve genlik dalgalanmasını önemli bir ifade aracı haline getirir. müzikal ses üretimi. Aksi takdirde, belirgin bir darbe veya pürüzlülük olmadığında, karmaşık bir sinyalin genlik dalgalanmalarının derecesi, hızı ve şekli, sinyalin spektral bileşenleriyle etkileşimleri yoluyla önemli olmaya devam eder. Bu etkileşim, kombinasyon tonlarının tanıtımıyla bağlantılı olarak perde veya tını varyasyonları açısından algısal olarak kendini gösterir.

"Belirli karmaşık sinyallerle ilişkili dayak ve pürüzlülük duyumları, bu nedenle genellikle, kritik bant olarak adlandırılan varsayımsal işitsel filtrenin aynı frekans bandı içindeki sinüs-bileşen etkileşimi açısından anlaşılır ."

  • Frekans oranları: Harmonik tınılar bir Just tonlamada (veya buna yeterince yakın bir yaklaşımda) çalındığında, daha yüksek basit sayıların oranları, düşük olanlardan daha uyumsuzdur. Ancak, tını harmonik seriden ne kadar uzaklaşırsa ve/veya akort bir Just Tonation'dan ne kadar uzak olursa, "frekans oranı" kuralı o kadar az uygulanır.

İnsan işitmesinde, basit oranların değişen etkisi şu mekanizmalardan biri tarafından algılanabilir:

  • Füzyon veya model eşleştirme: temeller, ayrı ayrı analiz edilen kısmi parçaların en uygun tam harmonik şablonla (veya en uygun alt harmonikle) model eşleşmesi yoluyla algılanabilir veya harmonikler, uyumsuzluklar bu aralıklar olmak üzere algısal olarak tek bir varlıkta kaynaştırılabilir. Bir harmonik ton için temellerin mükemmel aralıklarda çoklu tahminleri nedeniyle kusurlu aralıklar, uyumsuzluklarla daha az karıştırılmaktadır.Bu tanımlara göre, frekans veya genlik ile tutarlı bir şekilde modüle edilmediği sürece, aksi halde harmonik spektrumların harmonik olmayan kısımları genellikle ayrı olarak işlenir. harmonik kısmiler Bu tanımların bazıları için nöral ateşleme, model eşleştirme için veri sağlar; doğrudan aşağıya bakın.
  • Periyot uzunluğu veya nöral ateşleme çakışması: iki veya daha fazla dalga formu tarafından oluşturulan periyodik nöral ateşlemenin uzunluğu ile, daha yüksek basit sayılar, daha uzun periyotlar veya daha az nöral ateşleme çakışması ve dolayısıyla uyumsuzluk yaratır. Tamamen harmonik tonlar, tam olarak saf tonun periyodu veya birkaç katı ile sinirsel ateşlemeye neden olur.
  • Uyumsuzluk daha genel arasında dayak miktarı ile tanımlanır partials (denilen harmonikler veya aşırı tonların harmonik meydana gelen timbre'a Terhardt | | 1974 |), (Terhardt {{sfn. P = bu "duyu uyumsuzluk" adını Bu tanımlama ile, uyumsuzluk bağlıdır sadece iki notanın temel frekansları arasındaki aralığın genişliğine değil, aynı zamanda iki notanın temel olmayan kısmi bölümleri arasındaki aralıkların genişliğine de bağlıdır.Duyusal uyumsuzluk (yani bir seste vuruş veya pürüz varlığı) iç kulağın kritik bantları çakışan uyarım desenleri ile spektral bileşenleri tam olarak çözememesi.Eğer harmonikler olmadan iki saf sinüs dalgası birlikte çalınırsa, insanlar frekanslar bu frekanslar için kritik bant içindeyken maksimum uyumsuzluğu algılama eğilimindedir. düşük frekanslar için minör üçte biri kadar geniş ve yüksek frekanslar için minör bir saniye kadar dar (insan işitme aralığına göre). ls çalındığında, algılanan uyumsuzluk, en azından kısmen, kritik bant içine giren iki notanın harmonikleri arasındaki aralıkların varlığından kaynaklanmaktadır. Herhangi bir verili akorttaki herhangi bir verili aralığın duyusal ahenk ya da uyumsuzluğu, ilgili akort notaları ile sırasıyla maksimum hizalanacak ya da yanlış hizalanacak şekilde tınıdaki kısmileri ayarlayarak ayarlanabilir.
  • Uyumsuzluk hissi, beynin olağandışı veya nadir ses algılarına verdiği tepkinin bir sonucudur. Beyin, genellikle kulaklara giren ses kalıplarını hatırlar ve sıralar ve olağandışı (nadir görülen) bir ses dinlenirse, bir tuhaf olayı belirten iyi bilinen bir EEG kalıbı ( P300/P3b ) ortaya çıkar . Bu, dinleyicide uyumsuzluk hissine neden olan hafif bir strese neden olur. Aynı makalede, Pankovski ve Pankovska, bir yazılım simüle edilmiş sinir ağı aracılığıyla, beynin ses kalıplarını bu şekilde hatırlama ve sıralama yeteneğine sahip olduğunu, böylece iyi bilinen Helmholtz'un ünsüz/uyumsuzluğa göre sıralanmış iki tonlu aralıklar listesini mükemmel bir şekilde yeniden üretebildiğini gösteriyorlar. , bu fenomenleri inceleme tarihinde ilk kez. Sonuç olarak, Pankovski ve Pankovska, ünsüz ve uyumsuzluğun daha ünsüz sesler için biyolojik olarak bağımlı olduğunu ve daha uyumsuz sesler için kültürel olarak bağımlı olduğunu öne sürüyorlar.

Genel olarak, herhangi bir verili aralığın sonansı (yani, bir uçta saf ahenk ve diğer uçta saf uyumsuzluk olan bir süreklilik), çalındığı tını ayarlanarak kontrol edilebilir, böylece kısmi bölümleri mevcut akordun notalarıyla hizalanır (veya tersi ). İki nota arasındaki aralığın sonansı, iki notanın kısmi hizalamasını maksimize ederek (ünsüz üreterek) maksimize edilebilirken, aksi takdirde neredeyse hizalanmış her bir kısmi çifti eşit bir miktarda yanlış hizalayarak en aza indirilebilir (uyumsuzluk üreterek). iki kısmi frekansın ortalamasında kritik bandın genişliğine.(

Sahte-adil akortlarda gerçek zamanlı olarak çalınan sözde-harmonik tınıların sonansını kontrol etmek, dinamik tonalitenin bir yönüdür . Örneğin, William Sethares'in C to Shining C parçasında ] ( Dinamik tonalite § Örnek: C2ShiningC 'de tartışılmıştır ), aralıkların sesi hem akort ilerlemelerinden hem de tını ilerlemelerinden etkilenir, tek bir akorun çalınmasına gerilim ve serbestlik katar.

En güçlü homofonik (harmonik) kadans , toniğe baskın olan otantik kadans (DT, VI veya V 7 -I), kısmen , önceki baskın yedinci akorda, aynı zamanda ahenksiz olan yedinci tarafından oluşturulan ahenksiz triton tarafından yaratılır. tonik .

İçe ve dışa doğru triton çözünürlüğü
içe
dışa doğru
Mükemmel otantik kadans (son akorun en yüksek sesinde bas ve tonik kökleri olan V–I): C'de ii–V–I ilerlemesi

Harmonik olmayan ton serileri üreten enstrümanlar

İdiofon adı verilen çan ve ksilofon gibi müzik aletleri , nispeten sert, önemsiz olmayan kütleleri bir darbe vasıtasıyla titreştirilecek şekilde çalınır. Bu , titreşen ortamın hafif, esnek bir sicim , hava sütunu veya zar olduğu kemanlar , flütler veya davullarla tezat oluşturur . İmalar arasında uyum içersinde olmayan dizi bu tür araçlar tarafından üretilen geri kalanı bu önemli ölçüde farklı olabilir orkestra harmonik aralıklarının ve bir uyumluluk ya da uyumsuzluk da.

John Gouwens'e göre, carillon'un armoni profili şöyle özetleniyor:

  • Ünsüz: minör üçüncü, triton, minör altıncı, mükemmel dördüncü, mükemmel beşinci ve muhtemelen küçük yedinci veya hatta büyük ikinci
  • Uyumsuz: majör üçüncü, majör altıncı
  • Bireysel enstrümana göre değişken: majör yedinci
  • Aralık inversiyonu uygulanmaz.

Batı müziği tarihinde

Müzik eserlerini düşündüğümüzde, üçlünün her zaman var olduğunu ve araya eklenen uyumsuzlukların üçlünün sürekli değişimini etkilemekten başka bir amacı olmadığını görürüz.

—  Lorenz Mizler 1739

Uyumsuzluk farklı müzik gelenekleri, kültürleri, tarzları ve zaman dilimlerinde farklı anlaşılmış ve duyulmuştur. Gevşeme ve gerginlik, Aristoteles'ten günümüze kadar analoji olarak kullanılmıştır.

Uyumsuzluk ve ahenk terimleri genellikle gerilim ve gevşemeye eşdeğer olarak kabul edilir. Kadans (diğer şeylerin yanı sıra) gerilimin çözüldüğü bir yerdir; müzikal bir cümlenin bir kadans ve ona doğru giden kademeli olarak biriken gerilimin bir geçişinden oluştuğunu düşünme geleneği bundan kaynaklanmaktadır .

Dinleyicinin genel tonal akışkanlık anlayışıyla oluşturulan çeşitli psikolojik ilkeler, bir dinleyicinin bir müzik bestesindeki bir uyumsuzluk örneğini nasıl ayırt edeceğini belirler. Parçadaki genel tonal kaynaşmaya ilişkin kişinin geliştirdiği anlayışa dayanarak, genel şemaya göze çarpan bir değişken olarak çalınan beklenmedik bir ton, çözüm için psikolojik bir ihtiyaç yaratacaktır. Bundan sonra ünsüz takip edildiğinde dinleyici bir kararlılık duygusu ile karşılaşacaktır. Batı müziğinde, bir beste içindeki bu özel örnekler ve psikolojik etkiler, süslü bir çağrışıma sahip oldu.

Ahenk ve dissonance "nin uygulama bazen izole bir özelliği olarak kabul edilir Sonorities çoğu Batı müziği ise, uyumsuzluklar için düzenlenmektedir. Ne önce gelir bağımsızdır veya onları takip kararlılığı aşağıdaki consonances üzerine ve ilkesi çözünürlüğü zımnen kabul edilir ahenk ve uyumsuzluk için ayrılmaz".

Antik çağ ve orta çağ

Antik Yunanistan'da armonia , özellikle sayısal oranlarda ifade edilebilen birleşik bir kompleksin üretimini ifade ediyordu. Müziğe uygulanan kavram, bir dizideki veya bir melodideki seslerin nasıl birbirine uyduğuyla ilgiliydi (bu anlamda, bir dizinin akort edilmesiyle de ilgili olabilir). Senfoni terimi , Aristoxenus ve diğerleri tarafından dördüncü, beşinci, oktav aralıklarını ve bunların ikilemelerini tanımlamak için kullanılmıştır; diğer aralıklar diaphonos'du . Bu terminoloji muhtemelen , dördüncü, beşinci ve oktavların (4:3, 3:2 ve 2:1) doğrudan ayarlanabildiği, diğer ölçek derecelerinin (diğer 3-asal oranlar) yalnızca ayarlanabildiği Pisagor ayarına atıfta bulunuyordu. öncekilerin kombinasyonları. Çok sesliliğin ortaya çıkışına kadar ve hatta daha sonra, bu Batı müziği teorisinde ahenk ve uyumsuzluk ( senfoniye karşı diyafoni ) kavramının temeli olarak kaldı .

Orta Çağ'ın başlarında, Latince consonantia terimi armonia veya senfoni olarak tercüme edildi . "Consonance (: Boethiues (6. yy) gösterilen, kabalığı uyumsuzluk onun tatlılık tarafından ahenk karakterize consonantia ) karıştırma (olup MIXTURA tatlı ve eşit (düşük ile bir yüksek ses) suauiter uniformiterque ) kulaklarına gelen Uyumsuzluk olup. birbirine karışmış iki sesin sert ve mutsuz perküsyonu ( aspera atque iniocunda percussio ) ( sibimet permixtorum )". Bununla birlikte, bunun eşzamanlı seslere atıfta bulunup bulunmayacağı belirsizliğini koruyor. Ancak durum, Saint Amand'lı Hucbald ( c 900) ile açıklığa kavuşur : " Uyum ( consonantia ) iki sesin ölçülen ve uyumlu karışımıdır ( rata et concordabilis permixtio ) ve yalnızca iki eşzamanlı ses olduğunda ortaya çıkacaktır. farklı kaynaklardan tek bir müzikal bütün halinde birleşir ( in unam simul modulationem conveniant ) ... Bu ünsüzlerden altı tanesi vardır, üçü basit ve üçü bileşik, ... oktav, beşinci, dördüncü ve oktav-artı-beşinci, oktav- artı dördüncü ve çift oktav".

Göre Johannes de Garlandia :

  • Mükemmel ahenk: unisonlar ve oktavlar. ( Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. — "İki ses birleştiğinde [Consonance] mükemmel söylenir. aynı zamanda, biri, işitme yoluyla, uyum nedeniyle diğerinden ayırt edilemez ve buna birlik ve oktavda olduğu gibi denklik denir.")
  • Medyan ünsüz: dördüncüler ve beşinciler. ( MEDIE Sorgulama dicuntur, quando ikili voces junguntur içinde eodem temporare;.. Que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt boşalmak perfectis, ve partim boşalmak imperfectis Et bağlı türler SUNT, demek ki diapente ve diatessaron - "Consonances söylenir medyan zaman Ne mükemmel ne de kusurlu denilemeyen, ancak kısmen mükemmele ve kısmen kusurlu olan iki ses aynı anda birleştirilir. Ve bunlar iki türdendir, beşinci ve dördüncüdür.")
  • Kusurlu ünsüz: küçük ve büyük üçte birlik. (Kusurlu ahenklerden resmi olarak eserde bahsedilmez, ancak ortanca ahenklerle ilgili yukarıdaki alıntı, kusurlu ahenklere atıfta bulunur ve ahenklerle ilgili bölüm şu sonuca varır: Sic apparet quod seks sunt türleri concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus , ditonus. - "Öyleyse altı tür ahenk var gibi görünüyor, yani: birlik, oktav, beşinci, dördüncü, küçük üçüncü, büyük üçüncü." Son ikisi, eleme yoluyla kusurlu ünsüzler olarak görünür.)
  • Kusurlu uyumsuzluk: büyük altıncı (ton + beşinci) ve küçük yedinci (küçük üçüncü + beşinci). ( Imperfecte dicuntur, quando nedeniyle voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sunt nedeniyle türler, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. — [Uyumsuzluklar], söylenen iki ses kusurlu olduğunda, birleştirilir. öyle ki, seçmelere göre, bir dereceye kadar eşleşebilseler de, yine de uyuşmazlar. Ve iki tür vardır, yani ton artı beşinci ve minör üçüncü artı beşinci.")
  • Medyan uyumsuzluk: ton ve minör altıncı ( yarım ton + beşinci). ( Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt nedeniyle türler, scilicet tonus et simitonium cum diapente. — [Uyumsuzluklar], iki ses kısmen eşleşecek şekilde birleştirildiğinde ortanca söylenir. mükemmel, kısmen kusurlu. Ve onlar iki türdür, yani ton ve yarım ton artı beşinci.")
  • Mükemmel uyumsuzluk: yarım ton, üç ton, majör yedinci (majör üçüncü + beşinci). (Burada da mükemmel uyumsuzluklar ancak şu ifadeden çıkarılarak çıkarılabilir: Iste türler dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. — Bu türler. uyumsuzlukların sayısı yedidir: yarım ton, üç ton, majör üçüncü artı beşinci; ton artı beşinci, minör üçüncü artı beşinci; ton ve yarım ton artı beşinci."

Guillaume de Machaut'un "Je ne cuit pas qu'onques" adlı eserinde daha önce uyumsuzluk olarak kabul edilen kusurlu ünsüzlere bir örnek :

Machaut "Je ne cuit pas qu'onques"
X'ler üçüncüleri ve altıncıları işaretler

Margo Schulter'e göre:

Kararlı:

  • Tamamen harmanlama: unisonlar ve oktavlar
  • Optimal karıştırma: dörtte ve beşte

Kararsız:

  • Nispeten harmanlama: küçük ve büyük üçte birlik
  • Nispeten gergin: büyük saniyeler, küçük yedinciler ve büyük altılılar
  • Kesinlikle uyumsuz: minör saniyeler, tritonus ve majör yedinciler ve genellikle minör altıncılar

O bu "mükemmel" ve "kusurlu" ve varlık (kavramını dikkati çekiyor esse onların eş alınması gerekir) Latince anlamları ( perfectum , imperfectum ) kusurlu "bitmemiş" ya olacak şekilde, bu terimleri anlamak için "eksik" ve bu nedenle kusurlu bir uyumsuzluk "tamamen açıkça uyumsuz değildir" ve mükemmel uyum "neredeyse aşırı derecede yapılır". Ayrıca, aralıkların tersine çevrilmesi ( büyük saniye bir anlamda minör yedinciye eşdeğerdir ) ve oktav indirgemesi ( bir anlamda minör dokuzuncu , bir anlamda minör saniyeye denktir) Orta Çağ'da henüz bilinmiyordu .

Modern zamanlara kıyasla farklı akort sistemleri nedeniyle , küçük yedinci ve büyük dokuzuncu "harmonik ünsüzler" idi, yani harmonik serilerin aralık oranlarını doğru bir şekilde yeniden ürettiler ve bu da kötü bir etkiyi yumuşattı. Bunlar aynı zamanda, "rezonans" ın ahenk ve uyumsuzluk kategorileriyle tamamlayıcı bir üçlü oluşturduğu, zamanın müziklerine özgü rezonans (karıştırma) birimleri oluşturan sırasıyla mükemmel dörtlü ve mükemmel beşli çiftleri tarafından dolduruldu . Tersine, üçte ve altılılar edildi temperli gelen şiddetli saf oranları ve pratikte genellikle zorunda anlamında ahenksizliklerin muamelesi çözmek komple oluşturmak için mükemmel cadences ve istikrarlı Sonorities.

Modern anlayıştan göze çarpan farklılıklar:

  • paralel dörtlüler ve beşinciler kabul edilebilir ve gerekliydi, oktavların içindeki açık dörtlüler ve beşinciler, 3 veya daha fazla seste karakteristik kararlı sonorite idi,
  • küçük yedinciler ve büyük dokuzuncular tamamen yapısaldı,
  • tritonlar -dördüncü ya da beşinci bir destek türü olarak- bazen mükemmel dörtlüler ve beşlilerle istiflenirdi,
  • üçte ve altıncılar (ve bunların uzun yığınları ) istikrarlı armonilerin dayandığı türden aralıklar değildi,
  • dördüncü, beşinci ve oktavların son kadans ünsüzlerinin vuruştan vuruşa (veya benzeri) bir zaman temelinde "çözünürlüğün" hedefi olması gerekmez: minör yedinciler ve majör dokuzuncular hemen oktavlara veya altıncılardan beşincilere (veya minör yedinciler), ancak içindeki dördüncüler ve beşinciler , yalnızca bir sonraki kadansla sınırlı zaman aralıkları için ünsüz olmayan sonoritelerin ardışıklığını sürdürerek "ahenksiz" 5/3, 6/3 veya 6/4 kordioidler haline gelebilir .

Rönesans

In Rönesans müziği , bas üstünde mükemmel dördüncü derhal çözülmesi gereken bir uyumsuzluk olarak kabul edildi. Regola delle terze e seste ( "üçte ve altılılar üstünlüğü") kusurlu consonances tek bir ses olarak yarım adım ilerlemesi ile mükemmel bir ve başka bir bütün aşamalı ilerlemesi için çözülmesi gerektiği konusunda gerekli. Kusurlu ahenklerin ardışıklığına ilişkin bakış açısı -belki de uyumsuz veya ahenksiz karakterlerinden çok monotonluktan kaçınma arzusuyla ilgilidir- değişken olmuştur. Anonim XIII (13. yüzyıl) iki veya üç, Johannes de Garlandia'nın Optima introductio'su (13.–14. yüzyıl) üç, dört veya daha fazla ve Anonim XI (15. yüzyıl) art arda dört veya beş kusurlu ünsüze izin verdi . Adam von Fulda , "Eskiler, üç veya dörtten fazla kusurlu ünsüzün tüm dizilerini yasaklasalar da, biz daha modernler onları yasaklamıyoruz."

Ortak uygulama dönemi

Gelen yaygın bir uygulama dönemi , müzikal tarzı gerekli hazırlık bir takip tüm ahenksizliklerin için çözünürlüğe bir ahenk için. Melodik ve armonik uyumsuzluk arasında da bir ayrım vardı . Uyumsuz melodik aralıklar, tritonu ve tüm artırılmış ve azaltılmış aralıkları içeriyordu . Uyumsuz harmonik aralıklar şunları içerir:

Tarihin başlarında, yüksek ton serisinde yalnızca düşük aralıklar ünsüz olarak kabul edildi. Zaman ilerledikçe, yüksek ton serilerinde daha da yüksek olan aralıklar bu şekilde kabul edildi. Bunun nihai sonucu, bazı 20. yüzyıl bestecileri tarafından sözde " uyumsuzluğun kurtuluşu " oldu. 20. yüzyılın başlarında Amerikalı besteci Henry Cowell, ton kümelerini daha yüksek ve daha yüksek tonların kullanımı olarak gördü .

Barok çağdaki besteciler, uyumsuzluğun ifade potansiyelinin çok iyi farkındaydı:

İyi huylu Clavier'den Bach Preludio XXI, Cilt 1
Bir keskin akortsuz akor Bach öyle İyi Temperli Clavier , cilt. I (Preludio XXI)

Bach, kutsal kantatlarında ve Tutku ortamlarında dini fikirleri iletmek için uyumsuzluğu kullanır . İsa'nın ihaneti ve çarmıha gerilmesinin ıstırabının resmedildiği St Matthew Passion'ın sonunda , John Eliot Gardiner , "bunun son bir hatırlatıcısının, Bach'ın en son akorun üzerine yerleştirdiği beklenmedik ve neredeyse dayanılmaz ahenksizlikte geldiğini duyar: melodi enstrümanları Sonunda bir C minör kadans içinde erimeden önce B doğal - sarsıcı öncü ton - ısrar edin."

Bach St Matthew Passion kapanış çubukları
Bach'ın Aziz Matthew Tutkusu'nun son korosunun kapanış çubukları

Cantata BWV 54'ün açılış aryasında , Widerstehe doch der Sünde ("günahın direncine karşı"), neredeyse her güçlü vuruş bir uyumsuzluk taşır:

Bach BWV 54 açma çubukları
Bach BWV 54, açma çubukları

Albert Schweitzer , bu aryanın "yedincinin endişe verici bir akoru ile başladığını... Metinde tehdit edilen günahın üzerindeki lanetin dehşetini betimlemeyi amaçladığını" söylüyor. Gillies Whittaker, " İlk dört çubuğun otuz iki sürekli quavers'ı yalnızca dört ünsüzü destekler, geri kalanların hepsi uyumsuzluktur, on iki tanesi beş farklı nota içeren akorlardır. Hıristiyan kötülüğün düşmüş güçlerine."

Göre HC Robbins Landon , açılış hareketi Haydn 'ın Senfoni No. 82 , 'en iyi geleneğinde parlak Do majör iş' 'Mozartean zarafet narin geçitlerle başarılı olan barbar gücü uyumsuzluklar' içerir:

Haydn Senfoni 82 1. hareket çubukları 51-63
Haydn Senfoni 82 1. hareket çubukları 51-64

Mozart'ın müziği, uyumsuzluk konusunda bir dizi oldukça radikal deney içerir. Aşağıdakiler Do minör, K. 546'daki Adagio ve Füg'ünden geliyor:

Mozart'ın Adagio'sunda Uyumsuzluk ve Do minör Füg, K. 546
Mozart'ın Adagio'sunda Uyumsuzluk ve Do minör Füg, K. 546

Mozart'ın Do majör Dörtlüsü K465, esere "Dissonance Quartet" takma adını veren bir adagio tanıtımıyla açılıyor:

Mozart Dissonance Quartet açılış çubukları
Mozart Dissonance Quartet açılış çubukları.

Bu adagio pasajında, örneğin 3. ölçünün ilk vuruşunda, birkaç geçici uyumsuzluk vardır. Ancak buradaki en çarpıcı etki, açıkça söylenmekten ziyade ima edilmektedir. Birinci çubuktaki A düzlüğü, ikinci çubuktaki yüksek A doğalıyla çelişiyor, ancak bu notalar birlikte bir uyumsuzluk gibi gelmiyor. (Ayrıca bkz . Yanlış ilişki .)

Mozart'tan daha da ünlü bir örnek, popüler "Elvira Madigan" Piyano Konçertosu 21, K467'nin yavaş hareketinden büyülü bir pasajda gelir ; burada her bir çubuğun ilk vuruşlarındaki ince ama oldukça belirgin uyumsuzluklar, mükemmel orkestrasyonla güçlendirilir:

Mozart, 21 No'lu Piyano Konçertosu'ndan, 2. hareket çubukları 12-17
Mozart Piyano Konçertosu 21, 2. hareket çubukları 12-17.

Philip Radcliffe Radcliffe uyumsuzluklar burada diyor “. Şaşırtıcı keskin ahenksizliklerin ile son derece dokunaklı geçit" olarak bahseder 'Onlar yavaşça önemli anahtarının içine eritmek Schumann bir canlı önceden alınan tat ve yol var Schubert'in eşit kehanet değildir.' Eric Blom diyor bu hareketin "Mozart'ın dinleyicilerini cüretkar moderniteleriyle ayağa kaldırmış olması gerekir... Bu konuda bastırılmış bir rahatsızlık duygusu var."

Beethoven'ın 9 No'lu Senfonisinin finali, bir D minör akoruna yerleştirilmiş bir B bemolünden oluşan şaşırtıcı bir uyumsuzlukla açılıyor:

Beethoven Senfoni No. 9, final açılış barları
Beethoven Senfoni No. 9, final, açılış barları

Roger Scruton , Wagner'in bu akoru "dev bir Schreckensfanfare— korku tantanası " tanıtan tanımlamasını ima ediyor . Bu pasaj aynı harekette daha sonra (sesler girmeden hemen önce) geri döndüğünde, ses azaltılmış bir yedinci akorun eklenmesiyle daha da karmaşık hale gelir ve Scruton'un sözleriyle "Beethoven'ın şimdiye kadar yazdığı en korkunç uyumsuzluğu, bir ilk tersine çevirme D- yaratır. D minör harmonik ölçeğinin tüm notalarını içeren minör üçlü ":

Beethoven Senfoni No. 9, final çubukları 208ff
Beethoven, Senfoni No.9, final, barlar 208-210

Robert Schumann'ın kendi döngüsünden "Auf einer Burg" şarkısı Liederkreis , Op. 39, on dördüncü barda çarpıcı bir uyumsuzlukta doruğa ulaşır. Nicholas Cook'un belirttiği gibi , bu, "Schumann'ın aksanla işaretlediği tüm şarkıdaki tek akor". Cook, bu akoru bu kadar etkili kılan şeyin Schumann'ın onu müzikal bağlamına yerleştirmesi olduğunu vurgulamaya devam ediyor: "neye varır ve ondan ne gelir". Cook, bu akora giden ölçülerde (9-14 ölçüler) hem piyano hem de ses bölümlerindeki çizgilerin iç içe geçmesinin nasıl "bir tür çarpışma rotasına yerleştirildiğini; dolayısıyla gerilim duygusunun durmadan bir kırılma noktasına yükseldiğini" açıklıyor. .

Schumann Auf einer Burg. Dinle

Wagner, stili geliştikçe, özellikle sonraki operalarında dramatik etki için uyumsuzluğu giderek daha fazla kullandı. Götterdämmerung'un ilk perdesinden itibaren "Hagen's Watch" olarak bilinen sahnede, Scruton'a göre müzik, "eşsiz bir karamsar kötülük" duygusu taşır ve altındaki 9-10 barlardaki dayanılmaz uyumsuzluk "yarı tonlu bir ıssızlık feryadı" oluşturur. .

Wagner, Hagen's Watch, Götterdämmerung'un 1. perdesinden . Dinle

20. yüzyılın başlarından (1910) kümülatif bir uyumsuzluk birikiminin başka bir örneği, Gustav Mahler'in bitmemiş 10. Senfonisini açan Adagio'da bulunabilir :

Mahler Senfoni No. 10 Adagio barlar 201–213
Mahler Senfoni 10, Adagio'nun açılışı, barlar 201–213

Richard Taruskin bu akoru (206 ve 208 ölçülerinde) "azaltılmış bir on dokuzuncu... dokuz farklı perde içeren yakıcı derecede ahenksiz baskın bir armoni olarak ayrıştırır. Guido Adler kim bilir, kendisi için ikinci ve Üçüncü Senfoniler zaten 'benzeri görülmemiş kakofoniler' içeriyordu, çağırmış olabilir mi?"

Modernist dissonance bir örneği üç yıl sonra 1913 yılında ilk defa sahne aldı eseri, gelir Mahler :

Igor Stravinsky'nin Bahar Ayini , "Kurban Dansı"ndan bir alıntı

Batı'nın giderek artan uyumsuz aralıkları aşamalı olarak benimsemesi, neredeyse tamamen , Batı'nın baskın müzik aletlerinin dayandığı titreşen teller ve hava sütunları tarafından üretilen armonik tınılar bağlamında gerçekleşti . Helmholtz'un ahenk kavramını (yukarıda "kısmilerin çakışması" olarak tanımlanmıştır) armonik olmayan tınıları ve bunlarla ilgili akortları kapsayacak şekilde genelleştirerek, ahenk son zamanlarda harmonik tınılardan ve bunlarla ilgili akortlardan "kurtarılmıştır". Kesin olarak harmonik akustik tınılar yerine elektronik olarak kontrol edilen sözde harmonik tınıların kullanılması, Dinamik tonalite gibi yeni yapısal kaynaklarla tonalite sağlar . Bu yeni kaynaklar, müzisyenlere, armonik tınıların her zamankinden daha yüksek kısmi bölümlerinin müzikal kullanımlarını sürdürmeye bir alternatif sunuyor ve bazı insanların zihninde, Arnold Schoenberg'in "tonalite krizi" olarak tanımladığı şeyi çözebilir .(

Neo-klasik harmonik ünsüz teorisi

Lidya modunun notalarından oluşturulmuş on üçüncü akor

George Russell , onun 1953 yılında Ton Örgütü Lidya Kromatik Kavramı , hediyeler klasik uygulamada biraz daha farklı bir görünüm, bir yaygın içerisine alındı Jazz . Tonik üzerindeki tritonu, Lidya'nın baskın on üçüncü akorundan türetilmesi nedeniyle oldukça ünsüz bir aralık olarak görüyor.

Aslında, bir Ortaçağ görüşüne geri döner : "harmonik ünsüz": bu aralıklar, (en azından daralma ile değil) oktav denkliğine tabi olmadığında ve harmonik serilerin matematiksel oranlarını doğru bir şekilde yeniden ürettiğinde, gerçekten uyumsuzdur. Bu nedenle armonik minör yedinci, doğal majör dokuzuncu, yarı keskin (çeyrek ton) onbirinci nota ( temperlenmemiş triton ), yarı düz on üçüncü nota ve yarı düz on beşinci nota mutlaka ünsüz olmalıdır.

Bu perdelerin çoğunun yalnızca yarım adımdan daha küçük bir mikroton evreninde var olduğuna dikkat edin ; Ayrıca haber biz zaten serbestçe almak daireyi için (küçük) yedinci notu sadece yedinci ait harmonik seri halinde akor . Russell, harmonik ünsüzün sanal değerlerini Jazz'ın 12TET akort sistemine ve piyanonun 12 notalı oktavına genişleterek keskin onbirinci notaya (harmonik onbirinciye yaklaşarak) ünsüz verir ; büyük ölçekli ve Lidya modu .

(Başka anlamda, bu Lidya ölçekli kökenini temsil tonik akor büyük yedinci ile ( keskin dördüncü ) yerine geçer veya takviye Mixolydian ölçek arasında baskın kiriş az yedinci ile ( doğal dördüncü olan türetmek için kaynak olarak) uzun bir tertian uyum .)

Dan Haerle, onun 1980 yılında Caz Dil , harmonik uyumunun ve bozulmamış aynı fikri uzanır oktav değiştirmek için yer değiştirme Paul Hindemith 'ın Serisi 2 den derecelendirme tablosunu Müzikal Kompozisyon Craft . Ahenk ve uyumsuzluk ölçeği şu anda fiili standart olan Hindemith'in aksine , Haerle, bir zamanlar herkes tarafından oktav eşdeğeri olarak kabul edilen küçük saniyeden daha ahenksiz olan dokuzuncu küçüğü, en uyumsuz aralık olarak yerleştirir. Ayrıca tritonu en ahenksiz konumdan mükemmel dördüncü ve mükemmel beşinciden biraz daha az ünsüz olana yükseltir.

Bağlam için: Bu teorilerde belirtilmeyen, Romantik Çağın müzisyenlerinin , 4 notalı akor dokularında majör dokuzuncu ve minör yedinciyi armonik ünsüzün meşruiyetine etkili bir şekilde terfi ettirdikleridir.

21'inci yüzyıl

Dinamik tonalite , akort, tını veya her ikisinde gerçek zamanlı sistematik değişikliklere rağmen, sözde tam akort ve sözde harmonik tınının ilişkili kalmasını sağlayarak akort ve uyumsuzluk üzerine yeni bir bakış açısı sunar. Bu, söz konusu akorttaki herhangi bir müzik aralığının, söz konusu tınının kısmi kısımlarının söz konusu akordun notaları ile aşağı yukarı hizalanmasıyla (veya tam tersi ) gerçek zamanlı olarak aşağı yukarı ünsüz hale getirilmesini sağlar .

Ayrıca bakınız

Referanslar

Kaynaklar

  • Aristoksenus (1902). Harmonikler , editörlüğü ve çevirisi H. Stewart Macran tarafından yapılmıştır. Oxford: Clarendon Basın. Archive.org'da elektronik baskı
  • Babb, Warren (1978). Müzikte Hucbald, Guido ve John . New Haven ve Londra: Yale University Press.
  • Benward, Bruce ve Marilyn Saker (2003). Müzik: Teoride ve Pratikte , Cilt. I., yedinci baskı. New York: McGraw-Hill Yüksek Öğrenim. ISBN  978-0-07-294262-0 .
  • Blom, Eric (1935). Mozart . Londra: Dent.
  • Boethius, Anicius (nd). De kurumsal müzik , cilt. I, Ms Cambridge, Trinity College, R.15.22 (944), f. 13v. CHTML'de elektronik baskı .
  • Butler, David ve Burdette Green (2002). " Akustikten Tonpsikolojiye ". In Batı Müziği Teorisi Cambridge History , Thomas Christensen, 246-271 tarafından düzenlendi. Cambridge Müzik Tarihi 3. Cambridge ve New York: Cambridge University Press. ISBN  9780521623711 .
  • Christensen, Thomas (2002). "Giriş". Batı Müziği Teorisinin Cambridge Tarihi . Cambride: Cambridge University Press. ISBN  9780521623711 .
  • Cowell, Henry (1969). Yeni Müzik Kaynakları . New York: Başka Bir Şey Basın. [ISBN belirtilmemiş].
  • Dahlhaus, Carl (1990). Harmonik Tonalitenin Kökeni Çalışmaları, Robert O. Gjerdigan tarafından çevrildi. Princeton: Princeton Üniversitesi Yayınları. ISBN  0-691-09135-8 .
  • Aşçı, Nicholas (1987). Müzik Analizi Rehberi . Londra: Dent.
  • Forte, Allen. Kavram ve Uygulamada Tonal Uyum , üçüncü baskı. New York: Holt, Rinehart ve Winston, 1979. ISBN  0-03-020756-8 .
  • Gardiner, John Eliot (2013). Cennet Kalesinde Müzik: Johann Sebastian Bach'ın Portresi . Londra, Allen Lane.
  • Gerbert, Martin (1784). Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum: eski variis Italiae, Galliae & Germaniae codicibus el yazması , 3 cilt. [np]: Typis San-Blasianis. Yeniden basıldı, Hildesheim: G. Olms, 1963. [ GS ]
  • Gerson, A. ve JL Goldstein (1978). "Karmaşık Tonların Perdesi için Merkezi Optimal İşlemede Genel Bir Şablon için Kanıt". Amerika Akustik Derneği Dergisi 63:498-510.
  • Gouwens, John (2009). Carillon için beste yapmak . Culver IN: Culver Academy Press.
  • Haerle, Dan (1980). Caz Dili: Caz Kompozisyonu ve Doğaçlama İçin Bir Teori Metni . [Sl]: Stüdyo 224. ISBN  0-7604-0014-8 .
  • Helmholtz, Hermann . 1954a [1877]. On the Sensations of Tone , Alexander J. Ellis tarafından dördüncü Almanca baskıdan (1877) çevrilmiştir. New York: Dover Yayınları.
  • Helmholtz, HLF (1954b [1885]). Müzik Teorisi için Fizyolojik Bir Temel Olarak Ton Duyumları Üzerine . 2. İngilizce baskı. New York: Dover Yayınları. [Die Lehre von den Tonempfindungen, 1877. 4. Almanca baskı, çev. AJ Ellis.]
  • Hindemith, Paul (1937–70). Unterweisung im Tonsatz , 3 cilt. Mainz: B. Schott'un Söhne'si.
  • Hindemith, Paul (1942). Müzikal Kompozisyon El Sanatları , cilt. Ben, Arthur Mendel tarafından çevrilmiştir. New York: İlişkili Müzik Yayıncıları.
  • Saint-Amand'lı Hucbald (nd). Müzik . GS I, s. 103–122.
  • Johannes de Garlandia (13. yüzyıl). De musica mensurabili positio , Indiana Üniversitesi'nde CHTML üzerine metin.
  • Kamien, Roger (2008). Müzik: Bir Takdir , altıncı kısa baskı, öğrenci baskısı. Boston: McGraw-Hill Yüksek Öğrenim. ISBN  978-0-07-340134-8 .
  • Kliewer, Vernon L. (1975). "Melodi: Yirminci Yüzyıl Müziğinin Doğrusal Yönleri", Yirminci Yüzyıl Müziğinin Yönleri, Gary E. Wittlich tarafından düzenlendi, 270–321. Englewood Kayalıkları, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN  0-13-049346-5 .
  • Lahdelma, Imre ve Tuomas Eerola (2020). " Kültürel Aşinalık ve Müzik Uzmanlığı Ünsüz/Uyumsuzluğun Hoşluğunu Etkiler, Algılanan Gerilimi Değil." Bilimsel Raporlar 10, no. 8693 (26 Mayıs).
  • Landon, HC Robbins (1955). Joseph Haydn'ın Senfonileri . Londra: Universal Edition ve Rockliff.
  • Levelt, Willem ve Reiner Plomp (1964). "Müzik Aralıklarının Takdiri". In Actes du Cinquième Congrès'e uluslararası d'esthétique / Estetik Beşinci Uluslararası Kongresi Jan Aler, 901-904 tarafından düzenlendi. Lahey: Mouton.
  • Machaut, Guillaume de (1926). Musikalische Werke , cilt. I., Balladen, Rondeaux und Virelais , Friedrich Ludwig tarafından düzenlendi. Leipzig: Breitkopf. .
  • Milne, Andrew, William A. Sethares ve James Plamondon, " Invariant Fingerings Across a Tuning Continuum ", Computer Music Journal 31, no. 4 (Kış 2007): 15–32.
  • Milne, Andrew, William A. Sethares ve James Plamondon. 2008. "Tuning Continua ve Klavye Düzenleri". Matematik ve Müzik Dergisi (Bahar).
  • Myers, Charles S. (1904). " Uyum ve Uyumsuzluk Teorileri ". İngiliz Psikoloji Dergisi 1 (25 Haziran): 315–16.
  • Pankovski, Toso ve Eva Pankovska (2017). " Hebbian nöroplastisitesine sahip bir sinir ağının sinaptik ağırlıkları içinde ünsüz kalıbının ortaya çıkışı ". Biyolojik Destekli Bilişsel Mimariler 22 (Ekim 2017): 82-94.
  • Parncutt, Richard ve Graham Saç (2011). " Müzik Teorisi ve Psikolojisinde Uyum ve Uyumsuzluk: Uyumsuz İkiliklerin Çözülmesi ". Disiplinlerarası Müzik Çalışmaları Dergisi 5, no. 2 (Güz): 119-66.
  • Patterson, Roy D. (1986). Periyodikliğin Spiral Tespiti ve Müzikal Ölçeklerin Spiral Biçimi . Müzik Psikolojisi 14, no. 1:44-61.
  • Philip, James A. (1966). Pisagor ve Erken Pisagorculuk . Toronto: Toronto Üniversitesi Yayınları.
  • Radcliffe, Philip (1978). Mozart Piyano Konçertoları . Londra: İngiliz Yayın Kurumu.
  • Renard Valet, Emilio (2016). "Sonancia: una clarificación kavramsal [Sonance: Kavramsal bir açıklama]". Quodlibet , 61: 58-64.
  • Roederer, Juan G. (1973). Müziğin Fiziğine ve Psikofiziğine Giriş . Heidelberg Bilim Kütüphanesi 16. Londra: English University Press.
  • Roederer, Juan G. (1995). Müziğin Fiziği ve Psikofiziği: Bir Giriş (üçüncü baskı). New York: Springer-Verlag. ISBN'si 0-387-94366-8.
  • Russel, George (2008). "George Russell'ın Tonal Organizasyonun Lidya Kromatik Kavramı", dördüncü baskı. Brookline, MA: Konsept Yayıncılık. ISBN  9780846426004 (cilt 1)
  • Schoenberg, Arnold (1975). "Görüş veya İçgörü? (1926)". In Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg , editörlüğünü Leonard Stein, çevirileri Leo Black, s. 258-64. New York: St. Martins Basını; Londra: Faber & Faber. ISBN  0-520-05294-3 .
  • Schoenberg, Arnold (1978). Harmony Teorisi, Roy E. Carter tarafından çevrildi. Berkeley, Los Angeles: California Üniversitesi Yayınları. ISBN  978-0-520-04945-1 .
  • Schuijer, Michiel (2008). Atonal Müziğin İncelenmesi: Perde Sınıfı Küme Teorisi ve Bağlamları . Eastman Müzik Çalışmaları 60. Rochester: University of Rochester Press. ISBN  978-1-58046-270-9 .
  • Schulter, Margo (1997a). "Onüçüncü Yüzyıl Çoksesliliği" . Ortaçağ Müzik ve Sanat Vakfı . Todd M. McComb . 1 Ocak 2015 tarihinde alındı .
  • Schulter, Margo (1997b). "Pisagor Ayarlama" . Ortaçağ Müzik ve Sanat Vakfı . Todd M. McComb . 1 Ocak 2015 tarihinde alındı .
  • Schulter, Margo (1997c). "Çok sesli kombinasyonlar" . Ortaçağ Müzik ve Sanat Vakfı . Todd M. McComb . 1 Ocak 2015 tarihinde alındı .
  • Schulter, Margo (1997d). "Pisagor akort ve Gotik polifoni" . Ortaçağ Müzik ve Sanat Vakfı . Todd M. McComb . 1 Ocak 2015 tarihinde alındı .
  • Scruton, Roger (2009). Müziği Anlamak . Londra: Süreklilik.
  • Scruton, Roger (2016). Gerçeğin Yüzüğü: Wagner'in Nibelung Yüzüğü'nün Bilgeliği . Allen Lane: Penguen Kitapları.
  • Schweitzer, Albert (1905). JS Bach'ın fotoğrafı . Londra: Siyah.
  • Sethares, William. A. (1992). " Akort ve Tını İlişkisi ", Deneysel Müzik Aletleri (Eylül). (10 Haziran 2010 tarihli arşiv, 29 Temmuz 2014 tarihinde erişildi).
  • Sethares, William A. (2005). Tuning, Timbre, Spectrum, Scale (2. baskı). Londra: Springer. ISBN'si 1-85233-797-4.
  • Sethares, William A., Andrew Milne, Stefan Tiedje, Anthony Prechtl ve James Plamondon. "Dinamik Tonalite ve Ses Dönüşümü için Spektral Araçlar". Bilgisayar Müzik Dergisi 33, no. 2 (Yaz 2009): 71-84.
  • Stein, Erwin. 1953. Yeni Kılıklarda Orpheus . Londra: Rocklif. Yeniden basılmış Westport, Conn.: Hyperion Press, 1979. ISBN  978-0-88355-765-5 .
  • Stumpf, Carl (1890). Tonpsikoloji , cilt. II. Leipzig: S. Hirzel. Yeniden basılmış Hilversum: F. Knuf, 1965.
  • Taruskin, Richard (2005). Batı Müziğinin Oxford Tarihi, Cilt. 4: Yirminci Yüzyılın Başlarında Müzik . Oxford ve New York: Oxford University Press.
  • Tenney, James (1988). "Uyum" ve "Uyumsuzluk" Tarihi . New York: Excelsior Müzik Yayıncılık Şirketi.
  • Terhardt, Ernst (1974). "Periyodik Ses Dalgalanmalarının (Pürüzlülük) Algılanması Üzerine". akustik . 30 (4): 201–13.
  • Timoczko, Dimitri (2011). Bir Müzik Geometrisi: Genişletilmiş Ortak Uygulamada Uyum ve Kontrpuan . Oxford ve New York: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-533667-2 .
  • Vassilakis, Panteleimon Nestor (2001). Genlik Dalgalanmasının Algısal ve Fiziksel Özellikleri ve Müziksel Önemi . Doktora tezi. Kaliforniya Üniversitesi, Los Angeles.
  • Vassilakis, Panteleimon Nestor (2005). "Müzikal İfade Aracı Olarak İşitsel Pürüzlülük" . Etnomüzikolojide Seçilmiş Raporlar , 12: 119–144.
  • Vassilakis, Panteleimon Nestor ve K. Fitz (2007). SRA: Ses Sinyallerinin Spektral ve Pürüzlülük Analizi için Web Tabanlı Araştırma Aracı . Doğu Washington Üniversitesi'nden J. Middleton'a verilen Kuzeybatı Akademik Bilgi İşlem Konsorsiyumu tarafından desteklenmektedir.
  • Whittaker, WG (1959). Johann Sebastian Bach'ın Kantatları . Londra ve New York: Oxford University Press.
  • Zwicker, Eberhard (1961). "Sesli Frekansın Kritik Bantlara Bölünmesi". Amerika Akustik Derneği Dergisi . 33 (2 (Mayıs)): 248–249. Bibcode : 1961ASAJ...3..248Z . doi : 10.1121/1.1908630 .
  • Zwicker, Eberhard; Flotterp, G.; Stevens, SS (1957). "Gürültü Toplamında Kritik Bant Genişliği". Amerika Akustik Derneği Dergisi . 29 (5): 548-557. Bibcode : 1957ASAJ...29..548Z . doi : 10.1121/1.1908963 .

daha fazla okuma

  • Anon. (1826). [İsimsiz]. The Harmonicon: A Journal of Music 4:
  • Burns, Edward M. (1999). "Aralıklar, Ölçekler ve Ayarlama", The Psychology of Music ikinci baskısında. Deutsch, Diana, ed. San Diego: Akademik Basın. ISBN  0-12-213564-4 .
  • Eigeldinger, Jean-Jacques , Roy Howat ve Naomi Shohet. 1988. Chopin: Piyanist ve Öğretmen: Öğrencilerinin Gördüğü Gibi . Cambridge ve New York: Cambridge University Press. ISBN  0-521-36709-3 .
  • Jonas, Oswald (1982). Heinrich Schenker Teorisine Giriş: Müzikal Sanat Eserinin Doğası, John Rothgeb tarafından çevrildi. New York: Longman; Londra: Collier-Macmillan. ISBN  0-582-28227-6 . [ Die Lehre Heinrich Schenkers'de Einführung'dan çevrilmiştir , das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , ikinci baskı. Viyana: Evrensel Baskı, 1972. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks olarak ilk baskı : Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers . Viyana: Satürn-Verlag, 1934.]
  • Kempers, Karel Philippus Bernet ve MG Bakker. 1949. İtalyan Operası , Hollandalı MM Kessler-Button tarafından. Senfoni Kitapları. Stockholm: Continental Book Co.
  • Jeppesen, Knud (1946). The Style of Palestrina and the Dissonance , ikinci gözden geçirilmiş ve genişletilmiş baskı, Margaret Hamerik tarafından dilsel değişiklikler ve Annie I. Fausboll tarafından eklemelerle çevrildi. Kopenhag: E. Munksgaard; Oxford: Oxford University Press. Düzeltmelerle birlikte yeniden basılmıştır, New York: Dover Publications, 1970. ISBN  9780486223865 .
  • Pirinç, Timothy (2004). Bulgaristan'da Müzik . Oxford ve New York: Oxford University Press. ISBN  0-19-514148-2 .
  • Sethares, William A. (1993). "Yerel Ahenk ve Tını ve Ölçek Arasındaki İlişki". Journal of the Acoustical Society of America , 94(1): 1218. ( Makalenin teknik olmayan bir versiyonu )

Dış bağlantılar